LA NIÑA DE LA JARRA JULIO ROMERO DE TORRES

LA NIÑA DE LA JARRA 1928

La niña de la jarra
óleo sobre lienzo 55 x 40 cm
Museo Julio Romero de Torres, Córdoba

Numerosos son los retratos que realizó Julio Romero de Torres a lo largo de su producción . El pintor recibió , además, encargos diversos por parte de la burguesía madrileña , sobre todo durante las dos primeras décadas del pasado siglo .  Aunque aparecen un número amplio de personajes en sus obras, la mayoría son femeninas. El pintor representó clases sociales diferentes, la mujer burguesa, elegante y con estilo , y la mujer popular de aspecto castizo y representante de la belleza y la tradición andaluza . 

Como protagonista, la mujer está encarnada en las figuras de actrices , bailarinas o cupletistas: en damas de circulo social y otras anónimas,constituidas en ocasiones en arquetipos , mujeres.símbolos, para las que utilizó la inspiración de sus modelos. 

A través de estos retratos podemos observar características esenciales de su producción . En la mayoría de ellos aparece la melancolia y el ensimismamiento de las figuras. 

La niña de la jarra , 1928 , pertenece a la etapa de madurez del artista En esta obra sisntetiza un cúmulo de sensaciones , que viene de la admiración que sentía por los clásicos : resultado de su viaje a Italia

Maria Teresa López , una joven de cabello moreno y tez blanca , de fina nariz enmarcada por un delicado rostro ovalado de labios delgados y boca pequeña , que resalta sobre un fondo tenebrista Su mirada al  frente , serena , con los párpados caidos le confieren una dulzura única .  Vestida con una blusa abullonada blanca -azulada posa de perfil sosteniendo una jarra hueca , de cuerpo alto con la boca irregular con motivos florales en rojo y azul 

Una vez más Julio Romero de Torres consigue dotar al cuadro de las calidades exactas por le confiere al retrato un realismo que sobrecoge 

Bibliografía : Wikipedia 

Julio Romero de Torres : Entre el mito y la realidad

Museo Carmen Thyssen Bornemizsa ,Málaga

Tamara Tamaral

28-08-2014

DESNUDO 1917 ,AMDEDEO MODIGLIANI

DESNUDO 1917 

Desnudo 1917
óleo sobre lienzo 173x 116,5 cm
Guggenheim, Museum , Nueva York

El pintor y escultor judío Amedeo Modigliani ( 1884-1920 ) nació en Livorno  . Tras breves estudios de bellas artes en la Scola Libera di Nudo ( Escuela Libre de Desnudo ) de Florencia y el instituto per le Belle Art de Venecia , se instaló en París, en 1906 y trabajó dentro de la comunidad artística de Montmatre.

Allí fue donde conoció las obras de Gauguin, Cézanne y Toulouse-Lautrec, artistas que influyeron de manera decisiva en su obra. Tres años después conoció al escultor Constantin Brancusi, que siempre sería su amigo y a la vez que una notable fuente de inspiración artística. Entre 1909 y 1914 Modigliani se centró en la escultura , interés estético que se aprecía en sus pinturas posteriores. Expuso en el Salón de Otoño de París de 1907 y 1912 y también en el  Salón de los Independientes de 1908, 1909, 1911.

A finales de 1917 la galeria Berhe Well de París , le organizó una exposición individual, pero el escándalo que provocaron los desnudos sensuales del pintor hicieron que la policia clausurara la muestra a las pocas horas de ser inagurada. El artista italiano pedía a sus íntimos que posaran para sus retratos , también se sabe que recurrió a modelos para sus desnudos.

En Desnudo 1917 se observa claramente la influencia del arte primitivo, sobre todo , en el tratamiento de la cara que parece una máscara. La imagen , sin embargo, también demuestra lo consciente que era Modigliani con la tradición artística anterior : la postura de la modelo  desnuda y acostada recuerda cuadros famosos de Tiziano, Goya y Velázquez.

Bibliografía : Modigliani , Edic Taschen

Tamara Tamaral

18-08-2014

JARDÍNES EN LAS TULLERIAS, DÍA DE LLUVIA CAMILLE PISSARRO

JARDÍNES EN LAS TULLERIAS, DÍA DE LLUVIA 1899

Jardínes en las Tullerias, día de lluvia
óleo sobre lienzo 65x92 cm
Ashmolean , Museo Oxford

Confiados en la experiencia práctica y no en teorías abstractas , el objetivo original de losimpresionistas era pintar lo que veían en un momento determinado . En la Francia de 1860 sacaron literalmente el arte del estudio , pues solían pintar en plein air , utilizando pinceladas rápidas y experimentando con el color, con tal de captar el juego de luces y sombras; así comolos estados de ánimo cambiantes , no sólo en los paisajes , sino también en las escenas de la vida moderna.

Camille Pissarro ( 1830-1903 ) fue el único miembro del grupo que se expuso en los ocho salones  celebrados entre 1874 y 1886. A pesar de ser una figura central del arte impresionista, al principio de su carrera se resistió a pintar París y prefirió los paisajes rurales . No obstante, durante la década de 1890 obligado a alquilar un apartamentoen la capital debido a la pérdida de visión , se convirtió en el pintor paradigmático de la ciudad moderna.

Jardines en las Tullerias, día de lluvia pertenece a una serie de " estudios del tiempo " , lienzos pintados desde la ventana de su apartamento que daba a los jardínes en dirección al Sena . Demuestra la dedicación de Pissarro al estilo impresionista : su uso de colores complementarios, el cielo azul claro, los senderos naranja oscuro , combinados con destellos blancos y un gris plateado para capturar la atmósfera única de un día lluvioso.

La devoción de Pissarró a su arte y el hecho de que animara a otros artistas como Paul Cézanne y Paul Gauguin a utilizar " la naturaleza como guía " significaron un puentetendido entre una generación de artistas y la siguiente : desde el impresionismo al posimpresionismo-

 Tamara  Tamaral

16-08-2014

Bibliografía : " Atlas del Impresionismo "

 

ALUCINACIÓN PARCIAL: SEIS APARICIONES DE LENIN SOBRE UN PIANO SALVADOR DALI

ALUCINACIÓN PARCIAL: SEIS APARICIONES DE LENIN SOBRE UN PIANO 1931

Alucinación parcial : Seis apariciones de Lenin sobre un piano
Óleo sobre lienzo 114x 146 cm
Museo Centro Georges Pompidou

                                     

        Los años 30 suponen en la vida artística de Dalí un periodo de constitución e investigación del método paranoico-crítico, el cual tenía numerosas connotaciones con la técnica del frottage de Max Ernst. Para Dalí era una forma de "conocimiento irracional" basado en un "delirio de interpretación". Sus primeros ensayos aparecen la serie sobre Guillermo Tell y sobre el Angelus de Millet.

El propio André Breton argumenta -en su conferencia de 1934 sobre el surrealismo- la importancia del nuevo método: "Dalí ha proporcionado al surrealismo un instrumento de primera línea con su método paranoico-crítico, que puede ser aplicado con el mismo éxito a la pintura, a la poesía, al cine, a la construcción de objetos típicamente surrealistas, a la moda, a la escultura y, en caso necesario, a cualquier tipo de exégesis".

Este cuadro presenta también lo que Dalí llamó "las imágenes hipnogógicas", imágenes que produce el sueño. El proceso de investigación que le llevó a pintar esta obra, es descrito por Dalí en un importante texto, "El mito trágico del Angelus de Millet". Recuerda el artista cómo "en 1932, a la hora de acostarme, veo el teclado azulado, muy brillante, de un piano cuya perspectiva me ofrece una disminución de una serie de pequeñas aureolas amarillas y fosforescentes rodeando la cabeza de Lenin".

Es también la representación de un recuerdo infantil, en concreto rememora cuando le castigaron en un cuarto oscuro por haber tirado a un niño desde un puente; en ese cuarto encontró una cesta de cerezas, frutas que más tarde aparecerían en sus obras.

Bibliografía ; Dalí " Todo Arte "

Tamara Tamaral
15-08-2014

LA FUENSANTA,JULIO ROMERO DE TORRES

LA FUENSANTA, 1929

La Fuensanta
óleo y temple sobre lienzo 100 x 80 cm
Colección particular

La Fuensanta es un cuadro del pintor Julio Romero de Torres. Se trata de un óleo y temple sobre lienzo de 100x80 cm. La modelo del cuadro fue María Teresa López, que también sirvió de modelo para el cuadro de La chiquita piconera

 

El cuadro, para el cual posara María Teresa López, muestra a la joven sentada, en tres cuartos y la cabeza mirando directamente al espectador. En la parte superior izquierda se aprecia un caño del que brota agua, sugiriendo , quizá, que la mujer se ha sentado a reposar en su tarea de llenar el gran cántaro plateado, sobre que apoya los brazos en actitud relajada. Su sencilla vestimenta, falda roja y camisa blanca, contrasta con el fondo, de tonos neutros, alejándose de otras obras de temática similar en la que aparecen, como sacados de contexto, texturas más lujosas -encajes o seda-. El foco se centra en la parte central del cuadro, resaltando la cara, brazos y torso de la modelo. Ilumina, así mismo, la parte central del cántaro, incidiendo en la textura del mismo y dejando apreciar el minucioso detallismo con el que ha sido representando.

En el oscuro cielo se abre una pequeña banda de claridad, situada a la misma altura que la cara de la modelo. Esto, junto a su fija mirada serena, centran la atención del espectador, contrarrestando el efecto del brillo del cántaro.

Teresa empezó a posar para Julio Romero con solo 12 años debido a la vecindad que tenía con el estudio del pintor en Córdoba y que hizo que él reparase en aquella niña a la que iría pintando en numerosos cuadros y por la que llegó a sentir una atracción irresistible. Cuando Julio la retrató en este cuadro Teresa tenía 16 años y de ella se llegó a decir que había sido su amante, relación que ella siempre negó y que ratificó poco antes de su muerte en el 2003 en una olvidada residencia de ancianos.

En este cuadro, aparece apoyada sobre un cántaro plateado y al lado de una fuente que da nombre al cuadro y que debe corresponder a la del Santuario de La Fuensanta, en Córdoba, un lugar donde la tradición sitúa la aparición de la Virgen y a cuyo manantial se le atribuyen propiedades curativas. Como en toda la obra de Julio Romero, se entroncan los símbolos, la tradición, la religión y la sensualidad.

 

Fue exhibido en el Pabellón de Córdoba de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 y, desde entonces, no se supo de su paradero hasta 2007. Hasta ese momento, sólo se conservaba del mismo una fotografía en blanco y negro, que fue la que se usó en la reproducción del cuadro en los billetes de 100 pesetas que estuvieron en circulación desde 1955 hasta 1978, llegando a fabricarse 981.200.000 unidades.

A partir de la exposición «Arte en el Dinero. Dinero en el Arte», en el Museo Casa de la Moneda de Argentina, el cuadro fue localizado. Su propietario, un ciudadano argentino que lo compró en 1994, contactó con la directora de Museos Municipales de Córdoba, Mercedes Valverde para su autentificación

Una vez comprobado que, efectivamente, se trataba de la obra original, la obra fue puesta a la venta. El ayuntamiento de Córdoba negoció su adquisición, si bien tuvo que renunciar ante la elevada cifra propuesta por el propietario La obra fue finalmente subatada por la galería londinense Sotheby's el 14 de noviembre de 2007 Tasado entre 600.000 y 700.000 euros, el Ministerio de Cultura de España participó en la puja.

Bibliografía : " Julio Romero de Torres " Entre el mito y la realidad 
                     Edic: Museo Carmen Thyssen, Málaga

Tamara Tamaral
15-08-2014

BAÑISTAS EN ASNIERES GEORGES SEURAT

BAÑISTAS EN ASNIÈRES 1804

Bañistas en Asnières
óleo sobre lienzoi 201 x300 cm
National Gallery, Londres

Las imágenes de trabajadores humildes solían ser más comunes en pinturas de género de pequeño formato, pero en este primer trabajo a gran escala de Georges Seurat ( 1859-1891) estos sencillos trabajadores relajándose al sol junto al Sena ostentan una monumental grandeza subversiva. 

El Salón de París de 1884 rechazó la obra que, en su lugar , se expuso en el Salón de los Independientes, organizado por Seurat y otros artistas. Seurat fundó el neoimpresionismo , término acuñado por el crítico de arte Felix Fenéon ( quien compró este cuadro para definir el movimiento artístico que provenía del impresionismo pero que también reaccionaba contra el mismo.

Los artistas impresionistas y neoimpresionistas se asemejaban por ejemplo en el interés por la luz y el color o en el hecho de que pintaban la vida moderna. Pero mientras que los primeros como Monet intentaban capturar el momento fugaz, Seurat se esforzaba por plasmar un momento convertido en eterno. La geometría formal y la quietud de este cuadro recuerdan a la pintura del maestro renacentista Piero della Francesca. Fascinado por las teorías contemporáneas sobre el color, Seurat desarrolló una técnica denominada puntillismo, consistente en aplicar cuidadosa y sistemáticamente pequeños puntos de color puro sobre el lienzo, de tal modo que es la mirada del observador la que mezcla y funde los colores.

Esta técnica ha sido empleada en varias zonas de la tela, como en el gorro rojo del bañista situado en primer plano. La técnica fue adoptada por los pintores Paul Signac y Camile Pissarro e influyó en otros artistas como Vicent van Gogh.

Bibliografía _ " Atlas del Impresionismo "

Tamara Tamaral
15-08-2014

BAR DEL FOLIES-BERGÈRE ÉDOUARD MANET

BAR DEL FOLIES-BERGÈRE 1882

Bar del Folies Bergère
óleo sobre lienzo 96 x 130 cm
Coutland Institute of Art Gallery of London

Este cuadro fue la última obra maestra de Édouard Manet ( 1832-1883) pintado cuando ya estaba muy enfermo . En ella retornó a su temática favorita : la celebración de la vida parisina Los impresionistas acostumbraban a mostrar a gente disfrutando , y gran parte de sus escenas más conocidas están ambientadas en bares , cafés y salas de baile.

El Folies Bergère era una de las salas de espectáculos más famosa y proporcionaba entretenimiento a la par que un servicio de bar . Así en la zona superior izquierda del cuadro se aprecia parte del espectáculo y vemos las piernas de una trapecista . Manet también concede importancia a la iluminación eléctrica del Folies-Bergère que en la época resultaba novedosa. La chica es una camarera en lugar de una modelo profesional .

A primera vista , la composición resulta confusa porque casi todo el cuadro es un reflejo de la chica a la derecha. levemente inclinada para dotar a la imagen de mayor atractivo . El hombre  del sombrero de copa comparte el punto de vista del observador Manet , que se encontraba demasíado enfermo para pintar este cuadro en la misma sala , mandó instalar una reproducción  del bar en su estudio. De este modo pudo pintar los detalles del primer plano con suma precisión  e incluso añadió su firma en la botella de vino situada a la izquierda . El fondo, por el contrario, es más indefinido. El artista se vio obligado a trabajar de memoria y optó por un reflejo reluciente y neblinoso del glamouroso mundo que estaba a punto de abandonar.

Bibliografía : Manet, Edic : "Biblioteca El Mundo "

Tamara Tamaral
14-08-2014