JARDINES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA MANUEL GARCÍA RODRIGUEZ

JARDINES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA 1920-1928

Jardínes del Alcázar de Sevilla
óleo sobre lienzo 55,3 x 68,6 cm
Colección Carmen Thyssen Museo Thyssen , Málaga

El presente lienzo, de formato medio, está dirigido explícitamente a contener una escena que conviva en un ambiente doméstico de tono burgués. En este caso, García Rodríguez, ya en el final de su producción artística en la década de los años veinte, recoge en esta vista de los jardines del Alcázar sevillano un rincón de las ampliaciones efectuadas por el marqués de la Vega-Inclán en los terrenos aledaños, pertenecientes a la antigua Huerta del Retiro, contigua al Alcázar. Obsérvese la puerta gotizante del antiguo palacio de los duques de Arcos, procedente de la localidad sevillana de Marchena, luego desmontada y reinstalada allí por el marqués.

Si las reformas de estilismo y ambientación urbanísticas llevadas a cabo por el marqués de la Vega-Inclán tuvieron su efecto en la posterior imagen de la ciudad, asimilándose como una verdad pintoresca y típica, con acentos historicistas, lo mismo ocurrió con muchos de los cuadros de temática sevillana «organizados» por García Rodríguez. Se trata de un afán igualmente pintoresco e historicista, condensado de valores y circunstancias ambientales de la ciudad, hasta en ocasiones rozar lo teatral e incluso el preciosismo desbordante; tal es el caso que nos ocupa, con una almibarada y floreada, hasta la exageración, visión del Alcázar sevillano.


La producción en esas fechas de García Rodríguez está compuesta de escenas coloristas y descriptivas tocadas de cierto sentido ilustrativo –un aspecto de su obra que el pintor desarrolló con asiduidad en revistas como Blanco y Negro–, por lo habitual con una presencia insistente de figuras femeninas. Tales escenas tuvieron un éxito social extraordinario, en particular este tipo de cuadros dedicados al Alcázar sevillano, cultivados, en sus aspectos luministas, también por otros artistas sevillanos, como Gil de Gallangos o José Arpa, con una producción especialmente vinculada a estos jardines.

 

Tamara Tamaral

24-03-2015

Bibliografía :Juan Fernández Lacomba, Colección Carmen Thyssen, Málaga

 

 

LA CRIADA SENTADA AMEDEO MODIGLIANI

LA CRIADA SENTADA 1916

 

La criada sentada
óleo sobre lienzo 92 x 65 cm
Colección privada

Las dificultades para afrontar el costo de modelos profesionales y la ausencia de encargos durante los duros años de la Primera Guerra Mundial fueron factores que determinaron que la obra de Modigliani esté poblada de personajes de su entorno artístico -pertenecientes a la bohemia parisina-y de personajes humildes y cotidianos . Muchas veces prefirió la naturalidad de los personajes modestos y trabajadores , desde la criada del vecino al comerciante de la esquina , por quienes sentía una genuina compasión y a quienes a veces pagaba regalándoles el retrato que de ellos había hecho.

 

 

En los retratos de mujeres anónimas abundan imágenes de sirvientas . Tal es el caso del retrato que aquí se reproduce . Una simple criada aparece representada en una pose característica de los personajes anónimos retratados por el artista : está sentada en posición frontal con las manos apenas esbozadas y apoyadas sobre el regazo . Aparece con su vestimenta de trabajo , una camisa oscura y un delantal a modo de falda con un diseño a rayas. Su rígido cuerpo se inclina levemente hacía la izquierda , posición que introduce cierta inestabilidad a la pausada composición .

 

La ovalada cabeza se apoya sobre un cuello ancho y macizo ,más bien robusto ; no es el cuello estilizado y esbelto de mujeres refinadas y elegantes que aparecen en otros retratos del artista . Un grueso trazo negro delimita los rasgos faciales . Los ojos, representados como dos manchas de color negro , dirigen una mirada ausente . El tono anaranjado de las carnaciones y el rojo intenso de los labios contrastan fuertemente en un entorno dominado por una gama de tonalidades frías . El cuerpo en especial el torso , se mimetiza con el fondo . La expresión del rostro y la paleta cromática contribuyen a crear una atmósfera de resignada tristeza.

 

Modigliani abordó aquí la llana existencia de esta mujer trabajadora con una sobriedad y una candidez que están muy lejos de la sensualidad de los desnudos pintados al año siguiente. Esforzándose por sacar lo mejor de la presencia de su modelo , Modigliani solía pintar a una misma persona dos veces : primero en un retrato de busto y después en un retrato de medio cuerpo , generalmente en posición sentada.

 

 

Tamara Tamaral

11-03-2015

 

 

Bibliografía : Modigliani, Edic Taschen

 



 

BARCOS EN EL PUERTO DE COLLIURE ANDRE DERAIN

BARCOS EN EL PUERTO DE COLLIURE 1905

Barcos en el puerto de Colliure

óleo sobre lienzo 38 x 46 cm

Royal Academy of Arts

André Derain ( 1880-1954 ) asistió a un curso de bellas artes en la Acadèmie Carrière de París ,donde conoció a Henri Matisse . Fue bajo la tutela de este último que Derain se introdujo en la obra de Signac y Seurat y aplicó a su arte las aportaciones de los simbolistas y los neoimpresionistas .

Barcos en el puerto de Colliure fue pintado durante el verano de 1905 , cuando Derain junto  con Matisse, trabajaba en este pequeño puerto pesquero mediterráneo . Si bien se sirvió en este lienzo de un tema tradicional , los colores brillantes, aplicados en bloques fragmentados ,debieron aparecer inacabados y hasta torpes al público contemporáneo , pero para Derain constituían el medio más eficaz de transformar el efecto de la luz brillante en que el contraste  tonal ha desaparecido por completo.

En 1906 encargaron a Derain una serie de paisajes urbanos de Londres , entre los cuales pintó escenas del río Támesis que recuerdan las obras de Monet de dos décadas antes , paisajes  fluviales que fueron interpretados por el artista . Si bien era un sorprendente tradicionalista, Derain influyó en los fauvistas , un grupo que puso los cimientos del expresionismo abstracto 

Tamara Tamaral

29-10-2014

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

HOMBRE SECÁNDOSE LA PIERNA GUSTAVE CAILLEBOTTE

HOMBRE SECÁNDOSE LA PIERNA 1884

Hombre secándosr la pierna

óleo sobre lienzo 100 x 125 cm

París, Galerie Brame Lorenceau

Un hombre acaba de salir de la bañera . Se le ve desnudo a la izquierda del cuadro , sentado en una silla y estirando la pierna izquierda, que apoya sobre el borde de la bañera para poder secársela mejor con una toalla. El cuarto, bañado de luz, se representa en esta perspectiva aguda tan típica de la mayoría de las pinturas de Caillebotte.

Para el observador actual , el motivo de género de un desnudo masculino en el acto de secarse es la instántanea de una actividad totalmente ordinaria, cotidiana. Cabe mencionar que Caillebotte varió el tema del hombre en el baño en varios cuadros . En todos ellos se refleja  una calidad erótica , casi físicamente palpable . Esto llama mucho la atención , pues Caillebotte componía estos desnudos también con una paráfrasis de los estudios anatómicos " clásicos " ,   tiene la tentación de asociar un ejemplo contemporáneo de 1884, de una figura de pie en el baño, con un guerrero que podría haber sido representado por el pintor neoclasicista francés Jacques-Louis David (1748-1825 ) . Por el contrario , la atlética figura , sentada en su compleja postura , tiene distantes reminiscencias del repertorio del movimiento desarrollado por Miguel  Ángel para los soldados en el baño representados en el fresco ( perdido ) de La batalla de Cascina a partir de 1504.

En la Historia del Arte hay muchas representaciones de cuerpos masculinos desnudos: pero entre los héroes griegos , los guerreros caídos , dioses e imágenes de Cristo no existe hasta ahora ningún hombre en el baño. El baño y todo el ámbito de" hacer el aseo " vestirse, peinarse, etc, estaba reservado a las mujeres . Entre los impresionistas , la mujer en el baño ocupó un puesto importante. Solo Degas dedicó más de 200 obras a este motivo, Caillebotte , un admirador de Edgar Degas, poseía dos de ellos en su propia colección.

El cuerpo humano se presenta en un contexto nuevo , con lo que se cuestiona la división de papeles : hasta finales del siglo XIX , el hombre aparecía como conquistador , como la figura dominante en todos los níveles de la vida privada y social. Al comenzar la modernidad , el movimiento de emancipación de las mujeres y la imposición social de valores y normas burguesas como la limpieza y la higiene corporal , el papel masculino se puso en cuestiónos hombres de Caillebotte son modernos ya solo por el hecho de poseer una bañera , en  aquel entonces una novedad absoluta en el ámbito privado, , que solo estaba al alcance de las clases medianas superiores.

Tamara Tamaral

27-10-2014

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

ELENA CON TÚNICA AMARILLA JOAQUIN SOROLLA

ELENA CON TÚNICA AMARILLA

ELENA CON TÚNICA AMARILLA

óleo sobre lienzo 112 x 82

Museo Sorolla, Madrid

Un retrato que se sitúa en la linea compositiva más tradicional . Con dieciseis años , Elena era una mujer joven y en el retrato priman los valores de la belleza , modernidad y elegancia . La túnica amarilla es un grupo de pinceladas cálidas que con su direccionalidad definenel movimiento del cuerpo ; también a base de brochazos y pinceladas está resuelto el abrigo del que se ha despojado , en tanto el fondo es un ocre parduzco casi plano .

Muy terminados en cambio está el rostro, los brazos y las manos , las partes que se exhiben desnudas ; hemos encontrado a menudo a Sorolla ese contraste por el que las telas y los vestidos son depositarios del movimiento de las pinceladas y los brochazos , en tanto las carnes desnudas se modelan más y emergen como por encanto del plano del cuadro .

La cara de Elena es aquí estática , en perfecta actitud de pose , con una expresión de inasequibilidad y distancia ; el valor que resalta por encima de cualquier otro esla feminidad.

Tamara Tamaral

27-10-2014

Bibliografía : Sorolla, Begoña Torres González , Edic Libsa

EL TALLER DE BAZILLE FREDERIC BAZILLE

EL TALLER DE BAZILLE 1870

EL TALLER DE BAZILLE
óleo sobre lienzo 98 x 128 cm
París , Musée d´Orsay

Procedente de una familia de notables de Montpellier, Bazille se instala en París en 1862 para seguir estudios de medicina antes de optar por la pintura. En el taller de Charles Gleyre, entabla amistad con Monet, Renoir y Sisley que comparten su admiración por Manet. El taller de Bazille deja entrever las relaciones y la intimidad que unen a estos artistas precursores.

La escena está ambientada en el taller de la calle de La Condamine que Bazille comparte con Renoir del 1° de enero de 1868 al 15 de mayo de 1870. En el centro se encuentra Bazille, con la paleta en la mano. Pero como él mismo lo escribió en una carta a su padre: "Manet me ha hecho a mí mismo". Reconocemos en efecto el vigor de la ejecución de Manet en la alta y esbelta silueta del joven. Manet, precisamente, con sombrero, observa el lienzo colocado encima del caballete. En la derecha, Edmond Maître, amigo de Bazille, está sentado frente al piano. Por encima de él, un bodegón de Monet recuerda que Bazille le ayudaba económicamente mediante compras de cuadros.

Los tres personajes de la izquierda son más difícilmente identificables. Se puede tratar de Monet, de Renoir o también de Zacharie Astruc... Rodeando a Manet y a sus admiradores, algunos de sus cuadros rechazados por el Salón como El aseo (Montpellier, museo Fabre) encima del diván y El pescador y el gavilán (Zúrich, Fundación Rau) en la izquierda, arriba, o también seguramente un "paisaje con dos personajes" rechazado a Renoir en el Salón de 1866 (el gran lienzo enmarcado a la derecha de la ventana). Bazille exterioriza sus críticas respecto a la Academia y afirma su propia visión del arte. Pocos meses más tarde, su muerte durante los combates de la guerra franco prusiana convertiría esta obra en un emocionante testamento.

                                                               Tamara Tamaral

                                                                 27-10-2014

Bibliografía ; 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

EL SENA EN ARGENTEUIL GUSTAVE CAILLEBOTTE

EL SENA EN ARGENTEUIL 1892

El Sena en Argenteuil de Gustave Caillebotte

óleo sobre lienzo 54 ,3 x 65 ,2 cm

Adquirido por Sterling Clark

CAILLEBOTTE que se había licenciado en derecho antes de dedicarse a la carrera de artista , fue el impresionista urbano por  excelencia. Su repertorio incluye toda la  gama de escenas de género, retratos y  naturalezas muertas, pero es más conocido  por sus pinturas del París moderno, con sus grandes plazas , edificios imponentes y  la vida intensa de sus avenidas .

 Sus composiciones más innovadoras están centradas en habitante de la  metrópoli ,tanto en el burgués que pasea como el obrero que ejerce su  oficio. Su interés por retratar temas  rurales emerge en los años ochenta y noventa , después de su mudanza desde la capital a Petil Gennevilliers, una pequeña ciudad a orillas del Sena cerca de Argenteuil, a algo más de  diez kilómetros al noroeste de París . Desde la década de 1870 , la zona había proporcionado mucho de los motivos  favoritos de los impresionistas en especial Claude Monet, y Édouard Manet , que en algunos períodos vivieron en esta zona.

Para El Sena en Argenteuil , Caillebotte instaló el caballete aguas arriba de su casa mirando a través del río hacía Argenteuil . Una de las motivaciones del artista para este emplazamiento fue su entusiasmo por la naútica, tanto el remo como la vela,actividades que allí disponían de un espacio adecuado, dada la gran extensión del Sena en este punto. 

La vista de Caillebotte pone de relieve este hecho geográfico, pero, en este caso, como también en otras pinturas no incluye a  navegantes ni a remeros. El artista dirigió su atención, en cambio, a la ciudad de  Argenteuil, en la orilla opuesta especialmente a las fábricas cuyas chimeneas interrumpen la linea del horizonte. Estos signos de industria en el paisaje rural constituyen los temas deotras telas, en las que se puede ver fábricas desde cierta distancia o un pùente de hierro que cruza el río

Esta integración de la modernidad en un armónico conjunto rural o suburbano era típica de algunos amigos impresionistas como Monet o Pissarro .En la pintura de la colección Clark , Caillebotte relegó este aspecto al horizonte lejano, dando a gran parte de la composición las formas naturales de la orilla de un río en primer plano y del área densamente boscosa en segundo plano a la izquierda . De hecho, la chimenea de la fábrica , en este caso probablemente un astillero, se introduce con levedad en la que la gran extensión de cielo de verano y el humo que emana de ella se fusiona a la perfección con las nubes.

Como era típico en Caillebotte , su dominio de la materia es enérgica y variado. El primer  plano está realizado con pinceladas densas y el empaste da a la hierba de la orilla una consistencia vigorosa . Más impresionante e indicativa de la rapidez con la que era capaz de completar una composición , es la representación del río , compuesta de diferentes matices de azul cobalto y blanco , a menudo entremezcladas y aplicadas con celeridad. A pesar de que algunas nubes están pintadas con cierta pesadez en el cielo, realizado con sutileza , son visibles porciones blanquecinas del lienzo descubierto , que dan más cuerpo a los azules y los blancos.

Tamara Tamaral

27-10-2014

Bibliografía : Colecc Sterling Clark Museo del Prado