martes, 27 de diciembre de 2016

GITANA BAILANDO EN UN JARDÍN MARIANO FORTUNY

GITANA BAILANDO EN UN JARDÍN 1870-1872
Gitana bailando en un jardín
óleo sobre lienzo 56 x 46 cm
Colección particular



Esta obra pertenece a ese grupo de pequeñas e intimistas escenas , ambientadas de distintos modos en el jardín de su casa , que caracterizan la producción de género de Fortuny en estos momentos.
De pequeño formato y protagonizadas por figuras elegantes que se nos muestran muy próximas a través de la perfecta plasmación de sus gestos y fisonomía , estos fragmentos de vida mundana o popular parecen brotar de una actitud apacible y alegre del artista , que traduce en el lienzo los mil eventos sin historia de la realidad de cada día.

Esta característica define también los tonos de esta airosa composición , en la que una joven gitana está bailando en un jardín ante una pared encalada tipícamente anadaluza mientras, en la zona de la derecha , una pareja sentada parece " arrancarse " cantando, acompañándose la maja por las inevitables castañuelas. En primer plano se esboza una fuente con contornos decorados por azulejos de clara inspiración árabe, y, al fondo, apreciamos varios tiestos plagados de coloristas flores y el jarrón nazarí - al que faltaba el gollete y las asas- que parece ser que el artista compró en una oscura taberna en el barrio granadino del Albaicín , y que destaca nítidamente entre los naranjos.

Es excepcional el amplio juego de perspectivas , minuciosamente construido a base de líneas en diagonal y a través de los vibrantes toques de color , que dirige nuestra mirada , desde la izquierda , hacia el lateral derecho del cuadro , donde se encuentra la pareja de cantantes sentada ; éstos, junto al jarrón y los naranjos , son los verdaderos protagonistas de la composición. Delicadamente fundida con los elementos naturales y casi desgranada por la luz , la escena adquiere de hecho , el tono de una fábula literaria donde, sin ninguna pretensión de crítica social o de costumbres , toma forma el mundo andaluz y mediterráneo.

El preciosismo del maestro - que se puede apreciar en algunos detalles como los tiestos o el traje de bailaora- se conjuga con una pincelada rápida con la que consigue una sensacional calidad de atmósfera, que diluye los contornos de los rostros - técnica que ,antes que él , ya frecuentaba Velázquez. En esta ocasión , no se detiene en las descripciones minuciosas : la vegetación , el suelo , la fuente y la tapia, deslumbradamente blanca - leiv motiv, fundamental para el artista - están determinadas a través de fuertes y valientes manchas de tonos de gran intensidad , con una clara intención de indefinición de las formas.




Jardín de la casa de Fortuny
óleo sobre tabla 40 x 27 cm
Museo Nacional del Prado, Madrid

En Jardín de la casa de Fortuny, otra vez el artista vuelve a pintar el encantador jardín que tenía en su casa . Para Fortuny en estos momentos pintar significaba seguir sintiendo el impulso vital y éste, se desarrollaba , en mejor medida , desde su casa, desde su taller y su jardín .

Aunque el artista estuvo en Granada hasta avanzado el mes de octubre de aquel año , dejó la tabla inacabada . Años después , seguramente en 1877 , su cuñado Raimundo de Madrazo , completaría la pintura , introduciendo en ella a Cecilia, elegantemente vestida y portando una sombrilla de color rojizo.

La extremada verticalidad de la escena viene determinad por los árboles -cipreses- que tienden a crear un efecto ascendente . El protagonismo de la vegetación continúa en un amplio seto de boj, en las plantas trepadoras y en las malvas reales , flores muy del gusto de Fortuny , para las que realizó varios apuntes.  Esta vegetación de colorido cambiante , que contrasta vivamente sobre la blanquísima tapia y el despejado cielo , es observada con atención natural y plasmada con una frescura y viveza que anuncian la mejor etapa de su época.

Arranca a este pequeñísimo jardín sugestivas apariencias traducidas sobre el lienzo con ríquisimas cualidades que constituyen una auténtica fiesta para los ojos y cuya magia ejerce una poderosa seducción : grises, verdes, azules , rosas, amarilos-materia ligerísima y la luz sutil de la caída de la tarde conviven con pinceladas pastosas y claridad de pleno sol . Los colores están aplicados por toda la superficie con generosas y fuertes pinceladas y manchas de tono de intensidad similar, con una clara intención de definir las formas .Presenta todos los elementos del jardín con una minuciosidad casi caligráfica : las piedras, los guijarros del suelo , la textura de las plantas , los árboles o los tiestos , que contratan con la soltura que aplica en otras partes del cuadro , como el cielo o la tapia , en la que se proyectan las sombras coloreadas , logrando conjugar dos estilos aparentemente opuestos para crear una fórmula muy personal.

Los trazos del pincel -nerviosos , abiertos y con toques rápidos -sustituyen el barrido largo y modelado , y consiguen " cazar " literalmente los reflejos solares , tamizados a través de la exultante vegetación , interpretando simultáneamente , la vibración , el movimiento de este pequeñísimo mundo circundante

Tamara Tamaral
27-12-2016

Bibliografía : Fortuny Museo Nacional de Arte de Cataluña

sábado, 24 de diciembre de 2016

ESCENA DE TABERNA DIEGO DE VELÁZQUEZ

ESCENA DE TABERNA 1618
 
Escena de taberna
óleo sobre lienzo 96 x 112cm
Museo de Budapest 





Las escenas de taberna se denominan en España "bodegones". Las razones para el rechazo académico hacía  este tipo de pinturas hay que buscarlas en que el crudo naturalismo que reflejaban este tipo de pinturas , chocaba con el desprecio que sentía  la burguesía hacía la representación pictórica de este tipo de personajes de condición humilde . Sin embargo, a pesar del rechazo que muchos críticos sentían hacía este tipo de pinturas , Velázquez supo representarlas con respeto y solemnidad.
 
 
En la pintura que nos ocupa Escena de taberna nos presenta a los personajes en una actitud grotesca , uno arrugado con la mirada extraviada en el vacío, el otro feo y haciendo muecas , no constituye claramente un rechazo de la pobreza, sino del descarrío que ésta puede engendrar.
 
Este tipo de pinturas tenían su correspondencia con la difusión de la "novela picaresca " , género literario nacido en España en los siglos XVI Y XVII que ponía de manifiesto las burlescas peripecias de los vagabundos para sobrevivir .
 
 
 
La obra por si misma parece desprovista de una verdadera narración y se contenta con la descripción de unos" tipos " en el contexto de una modesta cotidianeidad
 





Velázquez representa fielmente al artista barroco ya que plasma con precisión en sus obras el sentido racionalizador que se busca en la pintura, sin perder la teatralidad propia de este tipo de composiciones barrocas.




En todos sus bodegones podemos contemplar la perfección de su técnica al captar las calidades de tejidos, objetos y como las figuras llegan a un tener un realismo casi tangible. Las producciones velazqueñas dentro del género de bodegones y naturalezas muertas se vuelcan en parte en la temática religiosa, llenando escenas de cocina con pasajes bíblicos o evangélicos.


Los tipos de personajes de estas obras se repiten constantemente, son personas humildes y con un cierto carácter melancólico o pensativo, son personajes corrientes en un ambiente cotidiano y real.

 
Tamara Tamaral ( autora )
24-12-2016






Bibliografía : Diario de a bordo

Wikipedia









 

martes, 20 de diciembre de 2016

PATÍO INTERIOR , SEVILLA MANUEL GARCÍA RODRIGUEZ

PATÍO INTERIOR, SEVILLA
Patío interior Sevilla
óleo sobre lienzo 59 ,7 x 59, 9 cm
Colección del Museo Thyssen, Málaga


Manuel García Rodriguez ( Sevilla 1863-1925 ) Fue un pintor e ilustrador perteneciente a la Escuela del Guadaira que se dedicaba a la pintura de jardínes y patios sevillanos .

Empleando una perspectiva central García Rodriguez nos describe una escena de un patío sevilano con claras intenciones descriptivas . En una soleada mañana dominical aparece reflejada la vida que transcurre dentro de este patío . La mantilla con peineta de una de las mujeres que conversa con otra , así como el misal que lleva en sus manos, parecen confirmar que estamos ante la proximidad de una misa que va a celebrarse en un domingo Estamos, pues, ante una escena costumbrista . un género habitual en la producción del artista sevillano.


Los efectos de la luz de clara estética modernista y quizás impresionista, caen de lleno iluminando balcones, flores y todos los detalles del patío . Destaca la buganvilla roja que se apoya sobre la columna central : las tupidas macetas de geranios y claveles , que trepando se enredan en los balcones bien dispuestos sobre las arcadas La policromía y cierto dinamismo visual , dentro de un paraíso sensual y doméstico . Embellecen la escena las numerosas jaulas con canarios cantarines , las rejas de forja, la cancela de trazos sinuosos que conecta con el zaguán , y a través de éste, con la plaza exterior de la iglesia , la fuente situada en el centro con macetas de crisantemos , los zócalos de azulejos , las macetas de cerámica de la época que contienen las palmeras exóticas . Todos estos detalles regalan los sentidos y nos hablan de un pasado esplendoroso.

Tamara Tamaral
20-12-2016

Bibliografia : Obras del Museo Thyssen de Málaga 

    

  

lunes, 19 de diciembre de 2016

PASEO EN BARCA FRANCISCO MIRALLES I GALLAUP

PASEO EN BARCA 1888-1890
 
 
Paseo en barca
óleo sobre lienzo 74 x 91, 5 cm
Museo de Bellas Artes Málaga

 
Francisco Miralles se formó en Barcelona en el taller de Ramón Martí Alsina, donde fue condiscípulo de los integrantes de la primera generación de realistas catalanes. Instalado en París entre 1863 y 1866, es posible que estudiara con Courbet aconsejado por Alsina, quien también se formó con él. Debido a estas influencias, su estilo de juventud, hasta finales de los años setenta, es aún vigorosamente realista. Más tarde evolucionará hacia un estilo de elegancia femenina, típicamente finisecular, con una técnica de influencia fortunyista.


Paseo en barca es una pintura condicionada por el impresionismo francés : la hierba, los árboles , el agua del río , están tratados con una pincelada ágil, nerviosa y espontánea. El colorido es limpio y fresco y sin mezclas cromáticas . Aunque el dibujo de la escena es muy contenido Las figuras de la derecha y la magnífica espalda de la figura central garantizan el compromiso de Miralles con la tradición de esta pintura de género .

La sombrilla que lleva la principal protagonista del cuadro destaca del resto por el color rojo muy intenso  Miralles trabaja de un modo totalmente personal, limitando la descripción y el carácter narrativo y desplegando una pincelada ya totalmente moderna, de influencia impresionista. Sí mantiene el minucioso detallismo, respecto a la modelo principal , como una característica propia del lenguaje de este artista valenciano . aunque afincado en Barcelona

Tamara Tamaral
19-12-2016
 
Bibliografía : Colección del Museo Carmen Thyssen, Málaga

LA URRACA CLAUDE MONET

LA  URRACA 1868-1869
La urraca
óleo sobre lienzo 89 x 130 cm
Paris, Museo de Orsay 
 
 

 









Uno de sus mejores trabajos es La urraca, donde podemos observar un paisaje nevado con las luces de un día soleado. Las sombras coloreadas -en tonos lilas- derivan de la teoría cromática de Delacroix y apuntan directamente al Impresionismo.
 


En un bellísimo paisaje invernal nevado, una urraca está posada en una valla de separación de fincas. Un primer plano refleja los árboles, la valla y la puerta, todo nevado. Una granja aparece detrás con sus chimeneas y un valle muy llano hace de fondo de la composición.
 
La luz crea un efecto atmosférico que envuelve la composición por lo que los contornos se difuminan y el aire penetra en cada uno de los rincones. La pincelada es rápida y empastada, dejando incluso algunas zonas del lienzo sin apenas pintar. El efecto de perspectiva conseguido al disponer los árboles en profundidad también sufre innovaciones por la sensación atmosférica creada. El pájaro protagonista queda como una anécdota ante el esplendor de la luz y el color. 
 
La luz típica producida por la nieve ha sido magistralmente captada por Monet, tonos muy blanquecinos, sol muy bajo y rayos muy oblicuos rodean a la urraca que hace un alto en su vuelo para posarse sobre la desvencijada puerta de madera.


 
Tamara Tamaral
19-12-2016
 
Bibliografía : ARTEHISTORIA

domingo, 18 de diciembre de 2016

LA CONCHA NOCTURNA DARIO DE REGOYOS Y VALDÉS

LA CONCHA NOCTURNA
La Concha nocturna
óleo sobre lienzo 54 x 65 cm
Museo de Bellas Artes Málagaa
 











Darío de Regoyos, desde sus primeros pasos como pintor, sintió una enorme atracción por los nocturnos, ya sean de interior o de paisaje. Esta preferencia provocó un gran número de óleos con estas características a lo largo de su carrera artística. En este nocturno de la Concha de San Sebastián, que corresponde a su período impresionista maduro y que fue realizado durante su residencia en esa ciudad, en la calle Trueba n.o 8 entre 1905 y 1906, Regoyos recogió magistralmente el ambiente clásico de un anochecer en el que las personas dialogan al lado de un mar en calma, delante de las siluetas del monte Igueldo y de la isla Santa Clara, y donde sólo un barco al fondo altera su tranquilidad.

La composición de luces y sombras queda completada con la inclusión de las ramas en el lado superior izquierdo, frecuente en las obras de Regoyos, consiguiendo una luminosidad perfecta en el primer plano por la combinación del verde de las ramas con los colores azul, malva y ocre del resto de la obra.


El centrado del cuadro, habitual en este pintor, lo llevó a cabo mediante líneas horizontales y oblicuas con las que distribuyó de forma muy equilibrada el espacio pictórico (paisaje), en el que, como casi siempre sucedía con este artista, están presentes la figuras humanas (equidistribuidas), caracterizadas por el sosiego y la intimidad que este impresionista logró incorporar fielmente en ellas.

 
Tamara Tamaral
19-12-2016
 
Bibliografía : FOROXERBAR 


LA IGLESIA DE AUVRES SUR OISE VICENT VAN GOGH

 
 


La iglesia de Auvres sur oise
óleo sobre lienzo 94 x 75.4 cm
Paris, Museo de Orsay 



 
Quizá sea ésta la obra más emblemática de las 80 imágenes realizadas por Vincent durante sus dos meses de estancia en el pueblo de Auvers-sur-Oise, al noroeste de París, donde había sido enviado por Theo, cansado de Arles. En esa estancia estuvo atendido por el doctor Gachet. Las luces nocturnas siempre llamaron la atención de Van Gogh, bien fuese la luz de las estrellas - Noche estrellada - bien la de la luz artificial - Terraza del café de Arles-. De nuevo recurre a la luz nocturna, teniendo como protagonista una pequeña iglesia gótica, que adquiere por el efecto lumínico una sorprendente sensación fantasmagórica.
 
 
 Como buen impresionista (no olvidemos que Van Gogh aprendió de Pissarro y se inició en este movimiento pictórico) se preocupa por captar la sombra de la construcción, apreciándose claramente tanto en el sendero como en el césped, al tomar un tono más oscuro. La pincelada del artista es cada vez más personal; si bien es cierto que partió del puntillismo de Seurat y la estampa japonesa, conseguirá alcanzar una libertad y una seguridad en el trazo incomparables. Esos pequeños toques de color, que se aprecian con facilidad en el lienzo y otorgan mayor ritmo a la composición, son únicos en el mundo.


Por el contrario, las líneas de los contornos están muy marcadas, producto de la influencia del cloisonnismo de Bernard y Gauguin, y del deseo de Vincent por demostrar sus logros con el dibujo, su gran reto. La zona del cielo tiene mayor planitud, empleando una pincelada a base de espirales, destacando la intensidad del colorido. Precisamente los tonos que utiliza Van Gogh también son muy personales. Los malvas, verdes, amarillos y blancos caracterizaban buena parte de su producción, añadiendo pequeñas superficies de color naranja para aludir a los colores complementarios. La figura de la mujer que camina por el sendero proporciona mayor vitalidad y realismo a la escena, un conjunto insuperable.
  


 
 
Tamara Tamaral
18-12-2016
 
Bibliografía : Wikipedia 

lunes, 12 de diciembre de 2016

CABALLO BLANCO DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ




 CABALLO  BLANCO 1634-1645

Caballo blanco
´´oleo sobre lienzo 310 x 243 cm
Madrid ,Palacio Real




Diego de Silva Velázquez nació en Sevilla en 1599 de padre portugués y madre española y murió en Madrid en 1660. Viajó dos veces a Italia , lugar de grandes artistas, donde aprendió mucho sobre los grandes maestros y sus obras. 


Aunque el título sea antiguo y la obra se encuentre así descrita en los inventarios del siglo XVII, sería más exacto llamara al cuadro Caballo gris, en la medida de que el blanco puro no está reconocido como un pelaje natural del caballo. 

El lienzo adquirido por la reina Isabel II en 1848 en Madrid , no ha sido redescubierto hasta finales de la década de 1950 por Juan de Contreras y López de Ayala , consejeros ambos del Patrimonio real español. 

Parece que la composición representaba entonces a un Santiago matamoros , pero el contraste en la ejecución del animal , que designaba sin género de dudas la mano de Velázquez , y la factura tosca del resto del cuadro convenció de la necesidad de restaurar la obra y recuperar su estado original, que aún puede apreciarse en la actualidad.

Parece ser que existen varios autores que pintaron caballos , por lo que, la autoría de Velázquez es cuestionable para algunos historiadores del arte Se cita , por ejemplo, a José de Ribera , Salvador Salort Pero ninguna de sus obras pueden reconocerse en esta pintura 

Así que parece ser que la obra fue pintada por el pintor sevillano  , ya que este caballo adopta la misma postura que el retrato ecuestre que Velázquez realizó al conde duque de Olivares 

  Dicho esto  esta  obra que Velázquez tenía preparada por si surgían problemas con el lienzo original, para evitar contratiempos con el personaje más influyente de la corte madrileña. De esta manera demuestra el sevillano sus deseos de agradar a su cliente, máxime cuando se trataba de su principal valedor. 


 Respecto al tamaño de los caballos velazqueños debemos advertir que se trataba de una raza especialmente creada para la caballería española, uniendo la fortaleza de los caballos flamencos con la rapidez de los jacos andaluces. De esta manera podían emplearse como máquinas de guerra, el principal objetivo de estos animales. La luz que resbala sobre el blanco pelaje del animal y la postura escorzada - típica del barroco - hacen de este lienzo un trabajo excepcional 


 Son un personaje más, que Velázquez pinta con maestría e incluso cierto mimo, advertido en los pequeños detalles como el dibujo de las crines o la expresión de los ojos

Tamara Tamaral
12-12-2016

Bibliografia : ARTEHISTORIA 



domingo, 11 de diciembre de 2016

LA MULATA DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ

LA MULATA 1617-1618
 
La mulata
óleo sobre lienzo 55, 9x 104,2 cm
Chicago, The Art Institute
 
 
 
La obra retoma la composición del cuadro que hay en el Museo de Dublin , con la notable excepción que la ventana y la cena de Emaús no están representadas .
 
El relativo mal estado de conservación impide apreciar plenamente sus cualidades pictóricas Al igual que el lienzo de Dublin , esta obra aparece cortada en los bordes laterales En ella se observa "un tablero, que sirve de mesa, con su anafe y encima una olla hirviendo y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas y las centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos y escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano y una cabeza de ajos junto con él, y en el muro se divisa colgada una escarpia, una esportilla con un trapo y otras baratijas; y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano y en la cabeza una escofieta que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo y gracioso
 
 
La representación de la población negra de Sevilla no debe sorprender Después de Lisboa , la capital andaluza era la primera concentración europea en número de esclavos. Esta realidad formaba parte de la vida cotidiana del pintor . Su padre poseía algunos a su servicio , al igual que Juan Martínez Montañés y Francisco Pacheco - su maestro . Parece ser que Velázquez pudo disponer de esclavos Sin embargo, cuando realizó su segundo viaje a Italia con un tal Juan de Pareja , un colaborador mulato al que el pintor liberó en 1650.





Como fuente de inspiración se han señalado grabados flamencos de Jacob Matham, pero también ha dado pie a un replanteamiento de la posible influencia de Caravaggio en el primer Velázquez, debatida a causa de la dificultad para establecer qué obras del pintor italiano o de sus copistas podían haber llegado a Sevilla y ser conocidas por Velázquez.


 
Tamara Tamaral
11-12-2016
 
Bibliografía : Velázquez Edit Biblioteca El Mundo
                     Wikipedia








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