LA PUERTA DEL SOL ENRIQUE MARTINEZ CUBELLS

La puerta del sol
óleo sobre leinzo 75 x 96 cm
Museo Carmen Thyssen Madrid

Está rigurosamente documentado que el artista Enrique Martínez Cubells presentó un lienzo con el título La Puerta del Sol a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1904 junto a otras quince obras, entre ellas la tela titulada Trabajo, descanso, familia, por la que obtuvo medalla de primera clase. La Puerta del Sol figuró en el catálogo oficial del certamen con el número 769, de exactas medidas (75 x 96 cm) que este lienzo de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, adquirido en una sala de subastas de Madrid en 1998. La tela fue pintada dos años antes de ser presentada al certamen nacional, tal como indica la fecha inscrita en la parte derecha del lienzo.

El cuadro forma parte de una serie de vistas urbanas –poco conocidas– realizada al regreso de uno de sus muchos viajes por Europa entre 1901 y 1906. Refleja el espíritu cosmopolita que caracteriza la personalidad del artista y que hace patente, sobre todo, sus años europeos y la consagración de su forma de pintar más personal. Cabe destacar que el artista recorrió en tan sólo cinco años un camino que va del realismo pesimista de carácter social –tal como podemos reconocer en su obra Un accidente, mención de tercera clase en la Exposición Nacional de 1897– al paisaje urbano de dinámicas y ágiles pinceladas.

De esta obra existen dos versiones. Una, propiedad del Museo Municipal de Madrid1, adquirida a la viuda del pintor, Josefina Gargallo Moreno, en 1951; la otra, esta magnífica tela. En ambos casos el pintor inmortaliza la imagen de Madrid tras la inauguración de la electrificación de la línea del tranvía Sol-Serrano el 3 de octubre de 1898. A partir de aquel año, la imagen de la Plaza del Sol y alrededores cambió considerablemente. La ciudad en dirección a la carrera de San Jerónimo se plagó de cafés, convirtiéndose en el centro neurálgico de escritores, actores y artistas.

Sin embargo, fueron las escenas portuarias del Cantábrico y la Bretaña francesa las que durante años se convirtieron en la principal fuente de inspiración para Enrique Martínez Cubells, y por ellas fue conocido artísticamente. Los hombres y mujeres de aquellos lugares ofrecieron al artista ese carácter intimista que le permitió alejarse del pintoresquismo protagonista de la pintura madrileña y el luminismo de las escenas de playas levantinas, que popularizó como ningún otro Joaquín Sorolla y que gozaron de enorme estima en su tiempo.

También los contraluces y la luz del atardecer se convirtieron en señas de identidad de su obra, en rotunda oposición a ese luminismo. Enrique Martínez Cubells, conocedor del triunfo que en la Bienal de Venecia había obtenido desde 1895 la pintura alemana de connotaciones realistas-naturalistas y consciente del escaso interés que despertaban los melodramáticos cuadros de historia, al igual la pintura regionalista, se traslada en 1900 a Múnich y desde allí recorre el norte y centro de Europa, con el objeto de estudiar la técnica de aquellos creadores que él consideraba primordiales para la renovación artística.

Esta obra muestra el interés del artista, a sus 28 años, de superar las imposiciones que marcaban los círculos oficiales y centrar su estilo en otros aspectos pictóricos, como la luz y los cambios atmosféricos. No parece extraño que escogiera una visión lluviosa de la céntrica plaza madrileña envuelta bajo la luz de una tarde húmeda e invernal en clara similitud con su Plaza de Max-Joseph en Múnich. Ofreciendo una imagen muy europeizada de la ciudad española.

El Madrid de finales de siglo era una ciudad artísticamente muy conservadora. Por ello, a pesar de su audacia y modernidad, de ser un deleite para los ojos, la obra pasó desapercibida para el jurado de la Exposición Nacional de Bellas Artes. La Puerta del Sol rebosa elegancia y soltura, es un homenaje a la gran urbe, a la luz ambiental de la tarde, a las jugosas y trasparentes pinceladas.

El empeño constante, desde su juventud, de diferenciarse de la personalidad artística y modo de firmar de su padre, Salvador Martínez Cubells, le llevó a intercalar tres modos distintos de jugar con sus apellidos. La costumbre –según los envíos realizados a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901– de firmar como «E.M. Ruiz», la podemos encontrar en la parte delantera de sus lienzos a partir de 1900, especialmente en los cuadros pintados en 1901 y 1902. Conducta que nos permite casar exactamente el modo de firmar del autor con la fecha en la que fue realizado este lienzo. A partir de 1903, justo antes de la Exposición Nacional de 1904, Enrique Martínez Cubells abandona ese modo de rubricar, que reconocemos en Puerta del Sol de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, por el que pasaría a convertirse en su definitivo apellido artístico, «E.M – Cubells Ruiz», tal como recoge el lienzo de la colección municipal de Madrid y que durante un período muy corto de tiempo alternó con «E.M. Cubells».

Por todo lo que precede, además de la evidente seguridad y madurez técnica que demuestra tener el autor en el momento de pintar el referido cuadro, hace pensar, en definitiva, que esta obra fue la presentada en 1904 por el artista Enrique Martínez Cubells a la Exposición Nacional.

Felisa Martínez Andrés ( AUTORA )

Tamara Tamaral

28-08-2019

JARRÓN CON DOCE GIRASOLES VINCENT VAN GOGH

JARRÓN CON DOCE GIRASOLES  1888

Jarrón con doce girasoles 
Óleo sobre lienzo, 93 × 72 Scm
 Neue Pinakothek, Múnich, Alemania

Van Gogh empezó a pintar Los girasoles a finales de verano de 1888 y continuó durante el año siguiente. Su casa en Arlés tenía la fachada pintada de amarillo; eso, junto con el ardiente sol mediterráneo del sur de Francia, le inspiraron para elaborar esta serie. Los cuadros están estrechamente ligados a la amistad entre Van Gogh y Gauguin,4 hecho que se demuestra porque uno de los cuadros fue a decorar la habitación de Gauguin. Por otro lado, su amigo le hizo un retrato pintando los girasoles, conservado en el Museo van Gogh de Ámsterdam. El motivo inicial de los girasoles era meramente decorativo, Vincent quería decorar su casa ante la inminente llegada de su amigo, y eligió un motivo que aunaba la belleza con la evocación de la naturaleza, además de que le permitía plasmar su color preferido, el amarillo.5

Con la esperanza de llegar a vivir con Gauguin en nuestro estudio, quiero pintar una serie de cuadros. Nada más que grandes girasoles... Si llevo a cabo mi plan, pintaré una docena de cuadros. El conjunto es una sinfonía en azul y amarillo. Trabajo todos los días desde que sale el sol. Porque las flores se marchitan enseguida y hay que pintarlo todo de una vez.
Carta a Theo nº 526

Las pinturas muestran girasoles en todas las etapas de su vida, desde plenamente en flor hasta que se marchitan. En su día fueron innovadoras en el uso de todo el espectro del color amarillo, que Van Gogh empleó en una gama cromática conjunta con naranjas, ocres, marrones y beiges. El color está aplicado con pinceladas fuertes, agresivas, en pequeños toques salteados, destacando la plasticidad de la pintura, que crea un fino relieve en la tela, para dar volumen a los girasoles. Para resaltar el amarillo y el naranja, empleó verde y azul cielo en los contornos, creando un efecto de suave intensidad lumínica...

Tamara Tamaral

28-10-2018

Bibliografia : ForoXerbar 

ALEGRIAS JULIO ROMERO DE TORRES

ALEGRIAS 1917

Alegrías. . Óleo sobre lienzo 161 x 157 cm.
 Museo Julio Romero de Torres.

Desde 1916 Romero de Torres vive en Madrid, incorporándose al ambiente cultural de la capital: se hace socio del Ateneo, asiste al Círculo de Bellas Artes y frecuenta las tertulias, donde vive intensamente la discrepancia entre sus amigos los escritores -modernistas, con Valle Inclán a la cabeza, frente a los representantes de la Generación del 98-. Romero se siente más cercano a los modernistas y se relaciona con Valle Incán, Jacinto Benavente, los hermanos Antonio y Manuel Machado, Francisco Villaespesa y Sebastián Miranda.

Su afición y devoción por el cante flamenco lleva a Romero a convertir este tema en uno de los ejes de su producción, como podemos observar en esta obra titulada Alegrías. Romero afirmaba que de no haber sido pintor se habría cambiado sin dudarlo por el cantaor Juan Breva. El maestro conocía intensamente el mundo del flamenco y ésa es la razón por la que lleva este tema a los lienzos con genial maestría.

La modelo empleada por Romero es la gitana "bailaora" catalana Julia Borrul. El hombre que toca la guitarra es un gitano, pero las manos son de Rafael, el hijo del artista. De las tres mujeres del fondo, la adornada con una flor en el pelo es la gitana Amalia. La composición es atravesada por la enigmática figura hierática de una joven tumbada, al modo clásico. No participa en la escena y permanece ajena a lo que se desarrolla a su alrededor. La joven no es otra que la hija del pintor, Amalia Romero. La otra zona de la composición es claramente vertical, como si de un tablao flamenco se tratase, aunque al fondo observamos el río y la lejanía, iluminados por la última luz del día.

Resulta curioso los recargados ropajes y el hermetismo de la composición en un cuadro sobre el baile flamenco, acostumbrados a escenas más tipistas. La razón debemos buscarla en que el cante flamenco por "Alegrías" tiene en Córdoba un tinte majestuoso y serio; por eso, Romero de Torres trata la escena con un hondo sentimiento místico, mostrando el clasicismo que existe en el cante. Así, la figura femenina de primer plano transmite un profundo sentimiento en su sereno rostro, acentuado por el dibujo que con sus manos y su cuerpo hace del baile que interpreta. De esta manera, Romero eleva el cante hondo a temática pictórica.

Tamara Tamaral

6-08-2018

Bibliografia : ForoXerbar

LA TIA LUISA IGNACIO ZULOAGA

LA TIA LUISA

La tia Luisa
óleo sobre lienzo
Colección Mafre

Pntor español. Nació en el seno de una familia de artistas y recibió de su padre una primera formación básica, completada más tarde en Italia y en París, donde se relacionó con figuras de la talla de Gauguin, Degas y Puvis de Chavannes.

Su vida se caracterizó por frecuentes cambios de domicilio, que le llevaron a residir en París, Segovia, Andalucía, Madrid y Zumaya. Fascinado por la imaginería popular (tauromaquia, bailarinas de flamenco), más tarde eligió como tema de sus pinturas diversas escenas de la vida cotidiana, a menudo festivas o religiosas, que plasmó con una paleta oscura, fuertes dosis de realismo y un gran sentido dramático.

En su estilo pueden observarse las huellas del influjo de El Greco, Velázquez y Goya, como puede observarse en uno de sus cuadros más celebrados, El enano Gregorio. El tema de El enano Gregorio se inspira en los maestros del siglo XVII, en Velázquez principalmente. En esta época, los enanos y las personas que presentaban algún tipo de anormalidad física o psíquica servían de diversión en la corte real o en el séquito de los grandes señores.

La moda en el vestir seguía su curso, siempre evolucionó a buén ritmo, pero en estos años, especialmente la femenina se hace visualmente mucho más alegre, optimista y liberada. Tienden a desaparecer los apretados corsés y otras formas molestas de realzar la figura, el avance también en la manufactura de los tejidos prodiga prendas mas ligeras, cómodas y funcionales, y el colorido y el uso de complementos se generaliza. 


Entre estos complementos el sombrero es prenda imprescincible e importante y su uso se hace extensivo tanto en las damas de toda condición como en los caballeros. Zuloaga se vió inmerso en aquel París exuberante de vida y alegría y en la obra que vemos del año 1906 cultiva con delicadeza el detalle en el vestir y especialmente en la belleza de los sombreros. Aunque suele insistir en la mantilla española a la hora de llevar a cabo muchos de los retratos que le fueron encargados a lo largo de su vida, es en las obras de estos años donde más utiliza esta otra prenda para realzar la belleza femenina. 


Así, nos sorprende con uno negro e indefinido pero lleno de sensualidad y movimiento en la Carta de 1898, vuelve a emplear esta clase de tocado en Parisienses dos años después adornando dos elegantes damas, en el que una de ellas casi con seguridad es la misma modelo que aparece en esta de la tía Luisa, comprobarlo. Del año 1907 traemos españolas y una inglesa en el balcón, la inglesa la de la derecha por el color mucho más pálido de su piel y luciendo un sombrero contagiado de los tonos oscuros y fríos de la obra. En fín, como Zuloaga hubo pocos con la facilidad y elegancia con la que "tocaba" las cabezas de sus modelos; ver tambien Retrato de actriz, 1909, Señora de Patino

Tamara Tamaral

13-07-2018

Bibliografia . Biografia y Vida

PAISAJE BAJO UN CIELO AGITADO VINCENT VAN GOGH

PAISAJE BAJO UN CIELO AGITADO 1886

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Paisaje bajo un cielo agitado
Óleo  sobre lienzo.59,5 x 70 cm.
Cortesía Fondation Pierre Gianadda, Fondation Socindec. Martigny, Suiz

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En el año 1886 los llamados impresionistas expusieron juntos por última vez mientras ya se estaban desarrolando una serie de tendencias que iban más allá de los principios que habían generado éste movimiento. El propio Van Gogh estaba introduciendo un componente mucho más personal en todas sus obras, que anticipaba ya las grandes tranformaciones que desembocarían , ya en el siguiente siglo xx, en el expresionismo, el fauvismo y en el cubismo. Por eso hablamos en la entrada anterior de él como maestro de muchos aristas posteriores. 

A esta última etapa del Impresionismo se le ha dado en llamar Posimpresionismo y agrupó pintores de la talla de Seurat, Gauguin, Degas, Toulouse-Lautrec, el mismo Van Gogh y Cézanne. Continúan utilizando colores vivos y pinceladas perfectamente visibles pero tratan de transmitir algo más de expresión y emoción en sus obras, y, por supuesto, no se limitaron ya al paisaje en sí, sino a asuntos más implicados en la vida real y en la propia visión subjetiva de cada artista.




De cualquier forma, Vincent continuó hasta el final de su corta vida pintando al aire libre paisajes llenos de luz y empleando unos colores personalísimos y en consonancia con su cambiante estado de ánimo. La evolución del color, sin abordar el cambio en el tipo de pincelada, es una característica que se puede seguir con bastante nitidez a lo largo de la vida de éste artista verdaderamente experimental

No obstante, podemos observar a lo largo de su trayectoria pictórica que el empleo de trazos enérgicos y tumultuosos en las pinceladas   se deben a un estado anímico profundamente alterado 

Tamara Tamaral

12-07-2018

Bibliografia . " PinturaMadrid "

EN EL ÓVALO CLARO VASSILY KANDINSKY VASSILY KANDINSKY

EN EL ÓVALO CLARO 1925

 

En el óvalo claro  Óleo sobre cartón, 73 x 59 cm.

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. 

  

En el óvalo claro, de 1925, el número 313 de la lista manuscrita del pintor , pertenece al periodo en que la Bauhaus , dirigida por Walter Gropius , se había trasladado de Weimar a Dessau .


Ese mismo año, Kandinsky había terminado su ensayo Punto y línea sobre el plano, en el que desarrolló sus teorías sobre el significado de la forma y el color como elementos autónomos dentro de la composición. Kandinsky les hablaba a sus alumnos sobre las repercusiones psicológicas de los colores, sobre la relación entre forma y color y les enseñaba cómo debían asociar los tres colores primarios —rojo, amarillo y azul— con las tres formas geométricas básicas: el triángulo, el cuadrado y el círculo. Ahora bien, En el óvalo claro no debe ser considerada como una composición de experimentación de determinados elementos geométricos, ya que, al igual que muchas otras pinturas anteriores, esconde un significado cósmico.

La obra se expuso en la Galerie Nierendorf de Berlín en octubre de 1925, al poco tiempo de ser finalizada, y durante los dos años siguientes estuvo incluida en las exposiciones conmemorativas del sesenta cumpleaños del pintor. En 1929 viajó a Estados Unidos incluida en una muestra dedicada a Kandinsky en la Oakland Art Gallery , organizada el año anterior por la marchante y coleccionista Galka Scheyer , principal promotora del arte de los componentes del grupo expresionista alemán Los Cuatro Azules (Feininger , Jawlensky , Kandinsky y Klee). 

Tamara Tamaral

21-06-2018

Bibli0gfrafia ForoXerbar

PESCANDO MANUEL GARCIA RODRIGUEZ

PESCANDO 1907

Pescando, óleo sobre lienzo, 61 x 86,4 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

El paisajismo sevillano, como género nuevo que irrumpe en la sociedad romántica andaluza, tuvo un claro origen y punto de partida en el cultivo del denominado «paisaje de composición» y las «vistas topográficas» desarrolladas por los viajeros, visitantes ingleses y franceses en su mayoría, durante la primera mitad del siglo XIX.

Estos conceptos de entender y construir el paisaje desde el punto de vista pictórico, fueron adoptados y desarrollados igualmente por los pintores románticos locales, entre los que sobresalió por su especial capacidad Manuel Barrón y Carrillo, profesor en la academia sevillana, donde se formarán la mayoría de los pintores sevillanos de la segunda mitad de siglo, entre los que se hallaban los futuros paisajistas que asimilaron estos principios y de los que cabría mencionar a Romero Barros, Sánchez-Perrier, A. Cánovas y el mismo García Rodríguez, entre otros.

Con estos antecedentes, no ha de parecer extraño que ya entrados el siglo XX, precisamente en 1907 –año del fallecimiento de Emilio Sánchez-Perrier, compañero precoz de nuestro autor en tareas paisajísticas–, un pintor sevillano como García Rodríguez continuase con este tipo de producciones, siempre realizadas a partir de apuntes y notas del natural, luego trabajadas o reinterpretadas en el taller. En el caso de García Rodríguez se trata generalmente de obras luego ensambladas a modo de escenografía construida intencionadamente y donde se ponen en valor los elementos pintorescos a los que se de tono naturalista, al que se le incorporan algunos efectos de luz; una preocupación muy del momento en la pintura sevillana.

La escena se abre al espectador –como en Martín Rico y Emilio Sánchez-Perrier– con un primer plano de aguas y reflejos, donde un grupo de personajes, en una barca y en el embarcadero, animan y justifican la composición desde la mentalidad costumbrista. La pareja de hortelanas que atienden la barca sobre las gradas ribereñas presenta algunos detalles que informan de una atención descriptiva de los tipos: una de ellas, sentada, espera al sol cubriéndose la cabeza con el abanico desplegado, en una popular y garbosa postura andaluza. Tras ellas se abre un cancelín con trepadoras y zarzas que da entrada a un camino y a una antigua y fértil huerta a orillas del Guadalquivir, cobijada por álamos, adelfas y viejos cipreses. A la izquierda, la linde ribereña de la finca se cierra con una hilera de pitas, más propia de márgenes de veredas y lindes en la campiña, sobre la cual se sitúa el horizonte con el perfil de la ciudad, con cúpula barroca y, en último término, la Giralda.

El conjunto muestra un evidente y aleatorio resultado compositivo inspirándose en los alrededores y fincas rústicas próximas a Sevilla (lugares predilectos, junto con la pintoresca y exuberante ribera de Alcalá de Guadaíra, de los primeros plenairistas sevillanos, entre ellos García Rodríguez). Pero la valoración estricta de los efectos de la pintura al aire libre dista mucho de los objetivos de esta obra. Es más una escenografía a partir de notas, recuerdos e impresiones, también lumínicas, retenidas a partir del natural, donde predomina más lo popular, las costumbres y en general lo pintoresco, que la captación de la luz en sí misma.

De manera global, la obra paisajística de García Rodríguez viene a suponer, con respecto al paisaje de tono naturalista, lo que la pintura costumbrista de tipos y anécdotas a la pintura realista de figuras. Se trata de una pintura vinculada siempre al fenómeno comercial y social del tableautin. La escena trivial que muestra esta obra, amable de circunstancias y situaciones, envuelto en un paisaje pintoresco y teatral, viene a confirmar estas premisas.

Tamara Tamaral

13-06-2018

Fuente ForoXerbar