LOS ALMENDROS EN FLOR DARIO DE REGOYOS Y VIDAL

LOS ALMENDROS EN FLOR 1905

Los almendros en flor. Óleo sobre lienzo, 46 x 61 cm.
Museo Carmen Thyssen Málaga

Los almendros en flor representa una escena del litoral mediterráneo español en los meses de enero o febrero, desconociéndose la localización exacta del lugar representado, correspondiente a Castellón de la Plana, zona a la que se desplazó en 1905, cuando residía en San Sebastián.

En este paisaje aparece, como era habitual en Regoyos, una figura humana, en esta ocasión en el centro del cuadro; es raro encontrar en su obra paisajes en los que no existan personas en ellos. Como anécdota, el autor incorpora una sombrilla de color rojo, frecuente en los cuadros impresionistas de Monet y de su íntimo amigo, Camille Pissarro.

La composición de esta obra, pintada desde la terraza de una casa próxima, está formada por líneas horizontales (de las riberas del río y del horizonte) y oblicuas (del sendero), entre las que distribuye los espacios, consiguiendo un conjunto perfectamente equilibrado. A ello une su extenso conocimiento de la técnica divisionista, que le permite conseguir un campo verde lleno de color y variedad gracias a la pincelada puntual empleada, logrando un contraste perfecto con los senderos que perdieron su manto vegetal por la circulación frecuente de carros y personas. Conviene destacar además la habilidad del pintor para conseguir la textura y color adecuados de este tipo de caminos.

La presencia de los almendros en flor denuncia el entorno climático y la zona mediterránea a la que pertenece. El conjunto de árboles es utilizado por el autor para disimular lo que existe detrás de la tapia situada a la derecha de la obra, que, sin embargo, puede adivinarse al ver emerger detrás de ellos las copas de los cipreses.

Regoyos titulaba sus obras en el dorso, a pincel, cada vez que las enviaba a exposiciones en las que él no podía estar durante su montaje, como sucede en este lienzo que al dorso tituló Amandiers en Fleur; con ello facilitaba al galerista la identificación de la obra y el precio que debía cobrar en caso de venta, pues el conjunto de cuadros iba acompañado de una relación manuscrita con títulos y precios.

Esta obra estuvo en paradero desconocido hasta el año 1986, en que participó por primera vez en una subasta pública en Francia. Por ahora se desconoce quién fue su primer propietario. Nunca fue expuesta en vida del artista en España por lo que debió de ser vendida o regalada a algún artista amigo durante la exposición de Bruselas en 1906.

Tamara Tamaral

8-06-2018

Bibliografia .ForoXerbar 

LA DAMA DEL ABANICO CLAUDIO SANCHEZ COELLO

LA DAMA DEL ABANICO 

La dama del abanico
óleo sobre tabla 67 x 56 cm
Madrid Museo Nacional del Prado

Este retrato de busto largo de una dama cubierta con vestido de color noguerado, lujosamente guarnecido por cadenetas doradas, con mangas rajadas y alto cuello abierto por delante a la manera flamenca, es un notable ejemplar de la retratística española del reinado de Felipe II. Para empezar, está pintado sobre una fina madera tropical de color rojizo, tal vez una caoba, un soporte realmente infrecuente en la pintura del siglo XVI. Otro elemento a destacar es el abanico plegable japonés que porta la dama, una incorporación a los usos y representaciones femeninas proveniente de Portugal, adonde llegaron los primeros abanicos orientales a finales del siglo XV. Los vínculos matrimoniales de las cortes de Madrid y Lisboa extendieron este accesorio exótico a España y a otras capitales europeas (Jordan, 2003, pp. 267-271), pasando muy pronto a convertirse en un atributo femenino y un instrumento galante propio de un elevado rango social, que se añadía -en los retratos pictóricos- a los tradicionales pañuelos o misales con que se ocuparon las manos de las retratadas. En este caso, la dama coge el abanico de manera un tanto original: sujeta su base con la mano derecha, pasándolo también por detrás de la izquierda, que aparece extendida mientras dibuja un curioso zigzag con los dedos. Cabría preguntarse si esta fórmula encerraba algún significado específico, pero no es ésta más que una hipótesis por el momento imposible de demostrar.




La disposición de los brazos, el recorte de la mano derecha y las irregularidades del perímetro ponen en evidencia que éste fue un retrato de dimensiones algo mayores, y que posiblemente fuera concebido como retrato sedente, en sintonía con algunos ejemplares pintados para efigiar a damas de alta alcurnia, creaciones de Tiziano como La emperatriz Isabel de Portugal (P415), Antonio Moro, María Tudor, reina de Inglaterra (P2108) o Alonso Sánchez Coello, La princesa Juana (Madrid, Descalzas Reales). Podría tratarse del retrato descrito en 1686 en las llamadas Piezas Pequeñas de las Bóvedas: una dama con un abanico en la mano pintado en tabla, y cuyas medidas eran similares a las del retrato citado de María Tudor de Moro o al de Felipe II con traje forrado de armiño de taller de Tiziano (P452). En la testamentaría de los bienes de Fernando VII aparece atribuida a Alonso Sánchez Coello, con una valoración de ochocientos reales, muy alta en relación con otros retratos (El caballero de la mano en el pecho, del Greco (P809) aparecía estimado en quinientos cuarenta); algo más tarde, en el inventario general del Museo de 1849, se identificó a la retratada como una infanta de España.

 Será probablemente alguna de las hermanas de Felipe II, una propuesta que se fue ignorando posteriormente pese a que el rostro de esta dama recuerda los rasgos característicos de los Austrias españoles: los ojos claros y marcados por las ojeras, la nariz en caballete, el labio inferior prominente o el pelo abundante, rizado y rojizo. Tampoco la propuesta atributiva ha encontrado una respuesta unánime. Para Breuer-Hermann, ni su técnica ni su composición se ajustan a las características de este pintor, mientras que Carmen Garrido, que lo estudió para el catálogo de la exposición que se dedicó al valenciano (donde sin embargo no llegó a incluirse) resaltó la calidad de la obra, considerando los paralelismos técnicos de este ejemplar con otros retratos de Sánchez Coello. Kusche lo ha situado entre las obras del flamenco Rolán Moys, algo que desmiente claramente la alta calidad de la pintura, recuperada tras la reciente restauración. El nombre de Sánchez Coello (1531/32-1588) parece más apropiado para explicar la resolución pictórica de la cabeza, muy descriptiva y delicada en su tratamiento, aunque esta hipótesis no pueda ser desde luego concluyente (Texto extractado de Ruiz, L. en: El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, M

Tamara Tamaral

5-06-2018

Bibliografia .ForoXerbar

LA COCHERA RAMÓN CASAS

LA COCHERA  1906

La cotxera
óleo sobre lienzo 1,45x 1.93cm
Colección particular

Los viajes que realizó Casas fueron muchos; y a ellos se refiere a menudo en la abundantísima correspondencia que cruzaba con sus amigos, entre ellos otro fenómeno del modernismo, Miquel Utrillo. A éste contaba, por ejemplo, que aprovechando el tiempo libre que tenía en las sesiones para retratar al rey Alfonso XIII, se escapaba por los alrededores con su coche con el que logró subir al Alto del León, en Guadarrama. Donde, como en las cocheras de Moià, también hizo fotos que luego utilizó para pintar el óleo La dama del visó. Una obra que le sirvió de modelo, a partir de junio de 1904, para ilustrar la primera emisión de las acciones de la Hispano-Suiza en las que se veía una mujer envuelta en un abrigo de visón con el morro del coche de fondo. Porque Casas pintaba, con frecuencia, escenas que él había vivido en sus viajes, como el que hizo con motivo de la Exposición Universal de París en 1900 donde estuvo una temporada, lo suficiente para comentar en sus cartas las prisas de los últimos días. Y criticar, también, la fealdad de la Puerta Monumental de la exposición, apodada Binet, nombre que se le dio en honor al arquitecto francés René Binet, su autor.

Fue en un viaje a París, en marzo de 1906, cuando en una parada obligatoria del camino en las cocheras de Moià, el pintor Ramon Casas hizo una fotografía: viejos carruajes tirados por caballos en un cochambroso cobertizo. La imagen fue la que luego le sirvió para hacer un gran lienzo: a un lado del cobertizo reflejó aquellos caballos y los carruajes con unas personas de pie que representaban la sociedad más tradicional —una mujer con ropajes hasta los pies y pañuelo a la cabeza, un cura, un mozo y un ¡mosso d’esquadra!— y al otro lado, un flamante coche —un Delaunay-Belleville— bajo el mismo techado con una luz que inunda el fondo de la escena. La cotxera es el nombre de ese lienzo que representa la modernidad y lo antiguo, dos mundos con los que convivió el artista, uno de los grandes del modernismo,

Tamara Tamaral

31-05-2018

Bibliografia : ForoXerbar 

ANTES DEL BAÑO RAMÓN CASAS

ANTES DEL BAÑO 1894

Antes del baño
óleo sobre lienzo 72,5 x 60 cm
Museo de Montserrat , Monasterio de Montserrat

La delicadeza con la que Casas representa determinadas obras de carácter intimista, habituales en su obra a partir de 1893, se pone de manifiesto especialmente en las escenas de toilette. No se trataba de un tema innovador, ya que algunos pintores franceses, como por ejemplo, Degas, habían representado este tema de manera insuperable. 

La visión de Casas era menos atrevida y menos sensual que la de los otros pintores coetáneos, quizá porque el artista conocía sus limitaciones que, por razones de orden moral, imponía el mercado artístico catalán. Así pues, Casas adoptó una visión más idealizada de la realidad, intentando potenciar la belleza de las escenas más anodinas de la vida cotidiana. 

En este sentido, no hay duda que obras como la que nos ocupa muestran su capacidad para envolver la realidad de un halo misterioso  a partir de una atmósfera que rodea e integra todos los elementos diferentes de la escena. Así mismo, la atractiva figura de la mujer desvistiéndose adquiere una dimensión especial no solamente por el blanco intenso de su ropa sino también por la aureóla de luz que entra tamizada a través de la persiana y que envuelve el rostro y su cabello.

Tamara Tamaral

22-04-2018

Bibliografia : Wikipedia

SUPUESTO AUTORRETRATO EL GRECO

SUPUESTO AUTORRETRATO EL GRECO 1595 -1600* 

Supuesto autorretratoóleo sobre lienzo 52,6 x 46,7 cm
Museo de Nueva York. The Metropolitan Museum

 Tras formar parte en el pasado de las colecciones madrileñas, este extraordinario cuadro pasó a su sede actual como legado de Joseph Pullitzer . La firma apócrifa fue borrada en 1947 con ocasión de una restauración . Tradicionalmente considerado como un autorretrato del pintor Es uno de los retratos más incisivos que se conservan del artista.


 El hombre viste un elegante abrigo con forro de piel , que hace pensar en la vida ahora lujosa del pintor .  El rostro posee gran interés por los rasgos marcados  ,vivaces y extremadamente expresivos Una mirada curiosa , sorprendida, divertida que revela todo su interés por la vida y el orgullo de su profesión  a los sesenta años . Diáfano y flaco, con grandes orejas y labios ligeramente violáceos , el rostro aparece fuertemente iluminado por una fuente de luz externa que se refleja en el cuello de la piel 

Tamara Tamaral

9-03-2018

Bibliografia : " El Greco " Edit Biblioteca El Mundo

SAN JUAN ANTE LO MISTERIOS DE APOCALIPSIS EL GRECO

SAN JUAN ANTE LOS MISTERIOS DE APOCALIPSIS

San Juan ante los misterios del Apocalipsis
óleo sobre lienzo 222x 128 cm
Metropolitan Museum de Nueva York

Como la mayoria de las pinturas de El Greco , en esta escena nos ofrece una visión sobrecogedora del Apocalipsis. Es la última gran obra del artista y se halla inacabado .

Emociona pensar que la muerte interrumpiera esta pintura que expresa la personal visión de un hombre respecto al destino ultraterreno que le está reservado . En ella aparece San Juan , a la izquierda, anonadado por la visión que se le ofrece: el premio a los bienaventurados cuyo símbolo son los mantos que los ángeles hacen descender sobre las almas desnudas .

Los diversos personajes en actitudes variadas de contrapposto ,se presentan ante el santo son, en realidad, representación de entes inmateriales, que en  el Greco, se ofrecen con la visión de unos conocimientos de anatomía humana que se antojan remotos , casi olvidados .

Posiblemente, El Greco se sentiría tal vez en otro mundo- el mundo de los justos-al concebir y comentar esta obra, cuyo inmediato precedente compositivo es el Laoconte . Las masas de color , las luces y las sombras se funden de manera tan fluida que el medio en que acoge a todos estos personajes constituye una visión en si mismo.

La monumental efigie de San Juan, paralizada en un gesto patético, centra la atención del espectador , que debe declararse incapaz de distinguir en el lienzo la sucesión de planos en el espacio a la que le han habituado las normas pictóricas.

Tamara Tamaral

9-01-2018

Bibliografia : El Greco, Edit Biblioteca El Mundo

EL PRINCIPE BALTASAR CARLOS CON SU ENANO DIEGO RODRIGUEZ DE VELÁZQUEZ

EL PRINCIPE BALTASAR CARLOS CON SU ENANO

El principe Baltasar Carlos con su enano
óleo sobre lienzo 128x 102 cm
Boston, Museum of Fine Arts

Aunque la obra se consideraba en el siglo XIX como un retrato del príncipe de Parma atribuido a Caravaggio , no hay duda acerca de la identificación de su autor y del tema . Se trata de la primera representación por Diego de Velázquez del infante Baltasar Carlos . Este nació el 17 de octubre de 1629, cuando el pintor se hallaba en Italia . Hubo que esperar el retorno del artista , a principios del año 1631, para que se pudiera pintar el retrato del heredero de la corona española.

El cuadro de Boston tiene una importante dimensión dinástica. Baltasar Carlos está representado visto desde arriba , sobre un pequeño estrado cubierto con una alfombra , anunciando los futuros retratos de Margarita y de Felipe Próspero . Una pesada cortina forma un dosel mientras su sombrero descansa sobre un cojín , a imagen de las mesas de mantel rojo que figuraban en los retratos de Felipe IV . Erguido el joven príncipe viste ropa de gala , ricamente bordada , con un cuello de peto de armadura , y luce una banda de seda rosa que evoca el uniforme de un jefe guerrero . El bastón de mando que empuña y la espada que lleva al cinto  insisten en ese carácter militar. La mano posada sobre la empuñadura del arma, es , además, una convención del retrato real , que simboliza el deber de protección del monarca hacía su reino. 

En contraste con el hieratismo de la pose del príncipe , el segundo personaje de la composición , un enano de la corte , vestido como un niño de corta edad , capturado en pleno movimiento , se dispone a  salir del campo de la representación en el sentido pictórico y teatral . Se lleva consigo un sonajero y una manzana  , atribuidos de la infancia que desaparece , pero también  una evocación de las enseñanzas reales del cetro y del orbe, que a partir de ese momento deben dar paso a la realidad del ejercicio de las responsabilidades.

Tamara Tamaral

6-01-2018

Bibliografia : Velázquez, Edit Biblioteca el Mundo