PASEO EN BARCA FRANCISCO MIRALLES I GALLAUP

PASEO EN BARCA 1888-1890

 

 

Paseo en barca
óleo sobre lienzo 74 x 91, 5 cm
Museo de Bellas Artes Málaga

 

Francisco Miralles se formó en Barcelona en el taller de Ramón Martí Alsina, donde fue condiscípulo de los integrantes de la primera generación de realistas catalanes. Instalado en París entre 1863 y 1866, es posible que estudiara con Courbet aconsejado por Alsina, quien también se formó con él. Debido a estas influencias, su estilo de juventud, hasta finales de los años setenta, es aún vigorosamente realista. Más tarde evolucionará hacia un estilo de elegancia femenina, típicamente finisecular, con una técnica de influencia fortunyista.


Paseo en barca es una pintura condicionada por el impresionismo francés : la hierba, los árboles , el agua del río , están tratados con una pincelada ágil, nerviosa y espontánea. El colorido es limpio y fresco y sin mezclas cromáticas . Aunque el dibujo de la escena es muy contenido Las figuras de la derecha y la magnífica espalda de la figura central garantizan el compromiso de Miralles con la tradición de esta pintura de género .

La sombrilla que lleva la principal protagonista del cuadro destaca del resto por el color rojo muy intenso  Miralles trabaja de un modo totalmente personal, limitando la descripción y el carácter narrativo y desplegando una pincelada ya totalmente moderna, de influencia impresionista. Sí mantiene el minucioso detallismo, respecto a la modelo principal , como una característica propia del lenguaje de este artista valenciano . aunque afincado en Barcelona

Tamara Tamaral

19-12-2016

 

Bibliografía : Colección del Museo Carmen Thyssen, Málaga

LA URRACA CLAUDE MONET

LA  URRACA 1868-1869

La urraca
óleo sobre lienzo 89 x 130 cm
Paris, Museo de Orsay 

 

 


 

Uno de sus mejores trabajos es La urraca, donde podemos observar un paisaje nevado con las luces de un día soleado. Las sombras coloreadas -en tonos lilas- derivan de la teoría cromática de Delacroix y apuntan directamente al Impresionismo.

 

En un bellísimo paisaje invernal nevado, una urraca está posada en una valla de separación de fincas. Un primer plano refleja los árboles, la valla y la puerta, todo nevado. Una granja aparece detrás con sus chimeneas y un valle muy llano hace de fondo de la composición.

 

La luz crea un efecto atmosférico que envuelve la composición por lo que los contornos se difuminan y el aire penetra en cada uno de los rincones. La pincelada es rápida y empastada, dejando incluso algunas zonas del lienzo sin apenas pintar. El efecto de perspectiva conseguido al disponer los árboles en profundidad también sufre innovaciones por la sensación atmosférica creada. El pájaro protagonista queda como una anécdota ante el esplendor de la luz y el color. 

 

La luz típica producida por la nieve ha sido magistralmente captada por Monet, tonos muy blanquecinos, sol muy bajo y rayos muy oblicuos rodean a la urraca que hace un alto en su vuelo para posarse sobre la desvencijada puerta de madera.

 

Tamara Tamaral

19-12-2016

 

Bibliografía : ARTEHISTORIA

LA CONCHA NOCTURNA DARIO DE REGOYOS Y VALDÉS

LA CONCHA NOCTURNA

La Concha nocturna
óleo sobre lienzo 54 x 65 cm
Museo de Bellas Artes Málagaa

 

Darío de Regoyos, desde sus primeros pasos como pintor, sintió una enorme atracción por los nocturnos, ya sean de interior o de paisaje. Esta preferencia provocó un gran número de óleos con estas características a lo largo de su carrera artística. En este nocturno de la Concha de San Sebastián, que corresponde a su período impresionista maduro y que fue realizado durante su residencia en esa ciudad, en la calle Trueba n.o 8 entre 1905 y 1906, Regoyos recogió magistralmente el ambiente clásico de un anochecer en el que las personas dialogan al lado de un mar en calma, delante de las siluetas del monte Igueldo y de la isla Santa Clara, y donde sólo un barco al fondo altera su tranquilidad.

La composición de luces y sombras queda completada con la inclusión de las ramas en el lado superior izquierdo, frecuente en las obras de Regoyos, consiguiendo una luminosidad perfecta en el primer plano por la combinación del verde de las ramas con los colores azul, malva y ocre del resto de la obra.

El centrado del cuadro, habitual en este pintor, lo llevó a cabo mediante líneas horizontales y oblicuas con las que distribuyó de forma muy equilibrada el espacio pictórico (paisaje), en el que, como casi siempre sucedía con este artista, están presentes la figuras humanas (equidistribuidas), caracterizadas por el sosiego y la intimidad que este impresionista logró incorporar fielmente en ellas.

 

Tamara Tamaral

19-12-2016

 

Bibliografía : FOROXERBAR 



LA IGLESIA DE AUVRES SUR OISE VICENT VAN GOGH

 

 

La iglesia de Auvres sur oise
óleo sobre lienzo 94 x 75.4 cm
Paris, Museo de Orsay 

 

Quizá sea ésta la obra más emblemática de las 80 imágenes realizadas por Vincent durante sus dos meses de estancia en el pueblo de Auvers-sur-Oise, al noroeste de París, donde había sido enviado por Theo, cansado de Arles. En esa estancia estuvo atendido por el doctor Gachet. Las luces nocturnas siempre llamaron la atención de Van Gogh, bien fuese la luz de las estrellas - Noche estrellada - bien la de la luz artificial - Terraza del café de Arles-. De nuevo recurre a la luz nocturna, teniendo como protagonista una pequeña iglesia gótica, que adquiere por el efecto lumínico una sorprendente sensación fantasmagórica.

 

 

 Como buen impresionista (no olvidemos que Van Gogh aprendió de Pissarro y se inició en este movimiento pictórico) se preocupa por captar la sombra de la construcción, apreciándose claramente tanto en el sendero como en el césped, al tomar un tono más oscuro. La pincelada del artista es cada vez más personal; si bien es cierto que partió del puntillismo de Seurat y la estampa japonesa, conseguirá alcanzar una libertad y una seguridad en el trazo incomparables. Esos pequeños toques de color, que se aprecian con facilidad en el lienzo y otorgan mayor ritmo a la composición, son únicos en el mundo.

Por el contrario, las líneas de los contornos están muy marcadas, producto de la influencia del cloisonnismo de Bernard y Gauguin, y del deseo de Vincent por demostrar sus logros con el dibujo, su gran reto. La zona del cielo tiene mayor planitud, empleando una pincelada a base de espirales, destacando la intensidad del colorido. Precisamente los tonos que utiliza Van Gogh también son muy personales. Los malvas, verdes, amarillos y blancos caracterizaban buena parte de su producción, añadiendo pequeñas superficies de color naranja para aludir a los colores complementarios. La figura de la mujer que camina por el sendero proporciona mayor vitalidad y realismo a la escena, un conjunto insuperable.

  

 

 

Tamara Tamaral

18-12-2016

 

Bibliografía : Wikipedia 

CABALLO BLANCO DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ

 CABALLO  BLANCO 1634-1645

Caballo blanco
´´oleo sobre lienzo 310 x 243 cm
Madrid ,Palacio Real

Diego de Silva Velázquez nació en Sevilla en 1599 de padre portugués y madre española y murió en Madrid en 1660. Viajó dos veces a Italia , lugar de grandes artistas, donde aprendió mucho sobre los grandes maestros y sus obras. 


Aunque el título sea antiguo y la obra se encuentre así descrita en los inventarios del siglo XVII, sería más exacto llamara al cuadro Caballo gris, en la medida de que el blanco puro no está reconocido como un pelaje natural del caballo. 

El lienzo adquirido por la reina Isabel II en 1848 en Madrid , no ha sido redescubierto hasta finales de la década de 1950 por Juan de Contreras y López de Ayala , consejeros ambos del Patrimonio real español. 

Parece que la composición representaba entonces a un Santiago matamoros , pero el contraste en la ejecución del animal , que designaba sin género de dudas la mano de Velázquez , y la factura tosca del resto del cuadro convenció de la necesidad de restaurar la obra y recuperar su estado original, que aún puede apreciarse en la actualidad.

Parece ser que existen varios autores que pintaron caballos , por lo que, la autoría de Velázquez es cuestionable para algunos historiadores del arte Se cita , por ejemplo, a José de Ribera , Salvador Salort Pero ninguna de sus obras pueden reconocerse en esta pintura 

Así que parece ser que la obra fue pintada por el pintor sevillano  , ya que este caballo adopta la misma postura que el retrato ecuestre que Velázquez realizó al conde duque de Olivares 

  Dicho esto  esta  obra que Velázquez tenía preparada por si surgían problemas con el lienzo original, para evitar contratiempos con el personaje más influyente de la corte madrileña. De esta manera demuestra el sevillano sus deseos de agradar a su cliente, máxime cuando se trataba de su principal valedor. 


 Respecto al tamaño de los caballos velazqueños debemos advertir que se trataba de una raza especialmente creada para la caballería española, uniendo la fortaleza de los caballos flamencos con la rapidez de los jacos andaluces. De esta manera podían emplearse como máquinas de guerra, el principal objetivo de estos animales. La luz que resbala sobre el blanco pelaje del animal y la postura escorzada - típica del barroco - hacen de este lienzo un trabajo excepcional 


 Son un personaje más, que Velázquez pinta con maestría e incluso cierto mimo, advertido en los pequeños detalles como el dibujo de las crines o la expresión de los ojos

Tamara Tamaral

12-12-2016

Bibliografia : ARTEHISTORIA 

LA MULATA DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ

LA MULATA 1617-1618

 

La mulata
óleo sobre lienzo 55, 9x 104,2 cm
Chicago, The Art Institute

 

 

 

La obra retoma la composición del cuadro que hay en el Museo de Dublin , con la notable excepción que la ventana y la cena de Emaús no están representadas .

 

El relativo mal estado de conservación impide apreciar plenamente sus cualidades pictóricas Al igual que el lienzo de Dublin , esta obra aparece cortada en los bordes laterales En ella se observa "un tablero, que sirve de mesa, con su anafe y encima una olla hirviendo y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas y las centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos y escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano y una cabeza de ajos junto con él, y en el muro se divisa colgada una escarpia, una esportilla con un trapo y otras baratijas; y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano y en la cabeza una escofieta que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo y gracioso

 

 

La representación de la población negra de Sevilla no debe sorprender Después de Lisboa , la capital andaluza era la primera concentración europea en número de esclavos. Esta realidad formaba parte de la vida cotidiana del pintor . Su padre poseía algunos a su servicio , al igual que Juan Martínez Montañés y Francisco Pacheco - su maestro . Parece ser que Velázquez pudo disponer de esclavos Sin embargo, cuando realizó su segundo viaje a Italia con un tal Juan de Pareja , un colaborador mulato al que el pintor liberó en 1650.



Como fuente de inspiración se han señalado grabados flamencos de Jacob Matham, pero también ha dado pie a un replanteamiento de la posible influencia de Caravaggio en el primer Velázquez, debatida a causa de la dificultad para establecer qué obras del pintor italiano o de sus copistas podían haber llegado a Sevilla y ser conocidas por Velázquez.

 

Tamara Tamaral

11-12-2016

 

Bibliografía : Velázquez Edit Biblioteca El Mundo

                     Wikipedia







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MENDIGO ITALIANO MARIANO FORTUNY

MENDIGO ITALIANO 1866

Mendigo italiano
acuarela y lápiz 37 ,5 x 24,1 cm
Williamstown, Massachussets, Sterling and Francine Clark Art Institute

 

Esta composición forma parte de la gran cantidad de obras que Mariano Fortuny realizó durantes sus numerosas estancias en la Ciudad Eterna. Todas ellas tienen como denominador común el hecho de recoger una variada galería de personajes populares, parte de la sociedad en la que el artista vivía en Italia. Así, con este tipo de pintura, el catalán se convirtió en uno de los pintores de género más reconocidos de su tiempo.

En esta magnífica acuarela aparece un mendigo sentado sobre un pequeño pedestal de madera o piedra, sosteniendo un bastón alargado. Destaca la falta de anécdota, de fondo narrativo; la obra no es más que un puro y simple retrato de un mendigo. Este aspecto separa esta obra, y otras muchas similares de Fortuny, del resto de pintura de género cultivada en Europa, en la que casi siempre existía algún tipo de argumento, de acción.

Por lo que se refiere a la técnica, se aprecia de nuevo el virtuosismo del pintor con el pincel y el color. Fortuny resolvió de manera brillante los ropajes del mendigo. Igual de interesante resulta el foco de luz que procede de arriba y que produce en el retratado juegos lumínicos y de sombra.

Tamara Tamaral

24-11-2016

 

Bibliografía , Fortuny , Museo Nacional de Cataluña