DIAS DE VERANO VICENTE PALMAROLI

DIAS DE VERANO 1885

 

Dias de verano
óleo sobre tabla 44 x32 cm
Museo Carmen Thyssen Málaga

 

Sentada frente al mar, junto a la orilla, una dama abandona un momento su lectura para volver la mirada al espectador. A pesar de su ubicación en plena playa, aparece vestida con un traje de falda larga de color morado con suntuosos adornos de encaje negro y delantal blanco, envuelta en un confortable echarpe, con un sombrero con blondas y plumas y pertrechada con una pequeña sombrilla. Parece estar tranquilamente acomodada, apartada del resto de veraneantes, junto a las sillas de anea que se empleaban para descansar cerca del mar y a otros útiles de playa y algunas ropas. Así, reservada y entregada a la lectura, sorprendida en su soledad, esta imagen de mujer veraneante posee un tono melancólico y refinado, propio del gusto de la alta burguesía europea del último cuarto del siglo y responde además a un estereotipo de feminidad burguesa bien conocido a través de la literatura, que tuvo su reflejo en una tipología artística perfectamente acuñada; iconografía que Palmaroli supo explorar con verdadero éxito comercial.



A finales del siglo XIX se consideraba muy sofisticado acudir a la playa con un traje propio de paseo, tal y como hace la protagonista de este lienzo. De hecho vestir de forma elegante junto al mar se convirtió en un signo de verdadera distinción muy poco tiempo después. Por esa razón Palmaroli eligió a menudo a mujeres ataviadas como ésta en plena playa, interesado siempre en representar imágenes en las que pudiera reconocerse la burguesía que se costeaba ese exclusivo tipo de ocio deportivo. Entre las mejores obras de esa iconografía destaca especialmente En vue del Museo del Prado, que es la más depurada versión de un asunto al que volvería muy a menudo en las décadas de los setenta y ochenta del siglo XIX y que culmina dentro de su producción con La confesión, también en el Prado, que es una de sus últimas creaciones inspiradas en esa imagen burguesa que muchos otros pintores, españoles y de toda Europa, pintarían también, pero con menor fortuna. Este cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza encaja muy destacadamente entre esas pinturas del maestro madrileño. Concorde con las características de estas obras, Palmaroli se esmeró en la ejecución de la figura que centra la composición, con pinceladas preciosistas de color atemperado, concentrándose especialmente en el rostro de la dama, al que concedió un cierto tratamiento sentimental presente hasta sus obras finales. Como es habitual en estas pinturas, la obra está realizada sobre una maciza tabla de lujosa madera, lo que provee al acabado de la pintura de una finura todavía mayor y de cierto aspecto de solidez acorde con las residencias para las que estaba destinado. Aunque la descripción del atuendo posee una jugosidad plástica y una brillantez tonal muy característica de las formas del pintor, el celaje y el horizonte, así como de la propia playa, fueron pintados sin embargo de una forma rápida y somera, con muy poca materia pictórica y atendiendo a un criterio paisajista de apunte en plein air, pero capaz de captar tanto el efecto lumínico del cielo encapotado de nubes como los amagados reflejos de luz plúmbea en la arena húmeda con un sentido claramente decorativo.

 

Palmaroli acudió a menudo a las playas de Trouville-sur-mer, en la normanda región de Calvados. Allí veraneó entre 1873 y 1883, en un entorno de moda, favorecido por la presencia de pintores y escritores célebres como Gustave Flaubert, Marcel Proust, Claude Monet o Eugène Boudin, todos ellos participantes a su modo, como el propio Palmaroli, de la trasmisión de la imagen que ahora tenemos de la más alta burguesía europea de ese momento. Es muy probable que la escena de esta pintura esté ambientada precisamente en esas playas de Trouville, dada una entonación plomiza típica del norte, que posee esta obra y que es la misma que desplegó en otras pinturas efectivamente allí ambientadas por el pintor.

 

 

Carlos G. Navarro ( autor )

 

 

 

Tamara Tamaral

13-10-2015

EL EMPERADOR RODOLFO II COMO VERTUMNO GIUSEPPE DE ARCIMBOLO

EL EMPERADOR RODOLFO II COMO VERTUMNO 1590

 

El emperador Rodolfo II como Vertumno
óleo sobre madera 68 x 56 cm
Balsta ( Suecia ) Castillo de Skokloster

La carrera de Giuseppe Arcimbolo en la corte de los emperadores Maximiliano II y Rodolfo II en Viena y Praga comenzó en 1562 como retratista . Demostró su capacidad como empresario en fiestas cortesanas , como diseñador de disfraces y aparatos y como asesor para la cámara de arte , con tan buenos resultados que en 1580 fue elevado al estado noble y en 1592 , como agradecimiento por sus cuadros Vertumno y Flora , recibió el título de conde palatino. La fama de Arcimboldo como pintor se debió principalmente a la novedad que suponían esas cabezas compuestas que ideó para los ciclos de las estaciones del año y los elementos . Las primeras obras de estas características , que comenzó a pintar en 1563, forman parte del ciclo de las estaciones. Desde un primer momento se da un entrelazado sistemático entre varios planos semánticos : el modelo de las personificaciones ha sido modificado en el sentido de que la figura humana sigue constituyendo la forma fundamental, pero está compuesta por objetos que remiten inmediatamente al tema.

 

 

 

En muchos casos , las cabezas compuestas están pensadas también como retratos . El Vertunmno personifica la deidad clásica de la vegetación , de los cambios que se producen en las estaciones , con numerosos frutos , como el usual. El primer plano semántico se refiere pues a la personificación de la vegetación, del dios Vertumno , lo que Arcimbolo logra con analogías formales entre las formas individuales de la cabeza y los frutos y plantas . En otro plano se encuentra una alegoría : la cabeza compuesta , con esa apariencia, se refiere a una persona concreta : el emperador Rodolfo II , como se aprecia en otras obras ,convencen probablemente se reconocerán sin necesidad de indicarse expresamente . En la corte también cosecharon mucho éxito otros retratos alegorizantes de Arcimbolo, Gregorio Comanini , quien en Milán vivió en la misma casa que el anciano Arcimbolo , describe la diversión que causó a Maximiliano II y a sus cortesanos cuando el pintor presentó el retrato de un doctor en Jurisprudencia , cuyo rostro había quedado desfigurado por la sífilis : en el retrato estaba representado por carne asada y pescado.

 

 

Un punto central para la comprensión de los cuadros de Arcimbolo radica en la cuidadosa imitación de la naturaleza y en la idea de naturaleza que se esconde tras esta y que considera que la posibilidad de combinar objetos de diferente género se encuentra ya en la misma naturaleza . La particularidad de cada objeto se analiza hábilmente en relación con su capacidad de transferencia ; las relaciones naturales de los tamaños tiene menos importancia que su integración funcional . Sin embargo, la aceptación de una percepción objetiva por los sentidos , y con ello la idea del carácter absoluto del modelo de la naturaleza , se desenmascara como una ficción. Las cosas se representan tal como son ; pero al mismo tiempo son también algo diferente.

 

 

 

Tamara Tamaral

19-08-2015

 

MARÍA CARALT RAMÓN CASAS

MARÍA CARALT 1907

María Caralt
óleo sobre lienzo 60 x 51 cm
Colección Banco de Sabadell

 

 

 

 

 

 

 

Ramón Casas y Carbó (en catalán: Ramon Casas i Carbó; Barcelona, 5 de enero de 1866 - 29 de febrero de 1932) fue un pintor español célebre por sus retratos, caricaturas y pinturas de la élite social, intelectual, económica y política de Barcelona, Madrid y París. Fue diseñador gráfico y sus carteles y postales contribuyeron a perfilar el concepto de modernismo catalán

 

Ramón Casas uno de los creadores del movimiento esteticista un estilo que aplicó a la mayoría de sus obras Un ejemplo de ello es el retrato que realizó a María Caralt en 1907 . Como es habitual en el artista en esta composición elige los aspectos más bellos y elegantes , especialmente los signos de juventud y belleza , personajes que evocan un mundo que parece no conocer la fealdad ni la tristeza .

 

Numerosas influencias impregnan los trabajos de Casas : el artista estudia cada estilo que le interesa , creando en sus retratos una inteligente síntesis de moda y gusto individual , cuidando hasta el último  detalle de los complementos. El retrato de  María Caralt  es una obra elegante , representativa de una clase social elevada que sigue la moda del momento . En este cuadro, el pintor utiliza un modelo detallado y sutil para el rostro , mientras que para el vestido prefiere una técnica más sumaria . Las facciones son estudiadas con profundidad pero sin insistencia . Igual de precisa es la descripción del cabello , que con consistencia cae sobre el hombro y la espalda , enmarcando el rostro . El sombrero que cubre la cabeza tiene bajada el ala, sobre la cual se sitúa el complemento floral . Éste está basado en verdes y blancos de una magnífica impresión , a la vez que el color encuentra correspondencia con el vestido.

 

Casas se interesa por conseguir que la forma quede equilibrada , ejemplo de ello son las flores oscuras sobre los puños blancos, manchas cromáticas que encuentran eco en los rizos y el pelo de la niña , formando un triángulo que da estabilidad a la obra . El resultado es que esta pintura está realizada con un gran virtuosismo y refinamiento estético , y su análisis nos permite darnos cuenta que sus obras de arte  no son creaciones aisladas del pensamiento artístico , sino que pueden coincidir , y que artistas alejados por la distancia geográfica pueden estar muy próximos en cuanto a inspiración.

 

 

Tamara Tamaral ( autora )

 

9-04-2015

 

Bibliografía : Wikipedia 

 



JARDINES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA MANUEL GARCÍA RODRIGUEZ

JARDINES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA 1920-1928

Jardínes del Alcázar de Sevilla
óleo sobre lienzo 55,3 x 68,6 cm
Colección Carmen Thyssen Museo Thyssen , Málaga

El presente lienzo, de formato medio, está dirigido explícitamente a contener una escena que conviva en un ambiente doméstico de tono burgués. En este caso, García Rodríguez, ya en el final de su producción artística en la década de los años veinte, recoge en esta vista de los jardines del Alcázar sevillano un rincón de las ampliaciones efectuadas por el marqués de la Vega-Inclán en los terrenos aledaños, pertenecientes a la antigua Huerta del Retiro, contigua al Alcázar. Obsérvese la puerta gotizante del antiguo palacio de los duques de Arcos, procedente de la localidad sevillana de Marchena, luego desmontada y reinstalada allí por el marqués.

Si las reformas de estilismo y ambientación urbanísticas llevadas a cabo por el marqués de la Vega-Inclán tuvieron su efecto en la posterior imagen de la ciudad, asimilándose como una verdad pintoresca y típica, con acentos historicistas, lo mismo ocurrió con muchos de los cuadros de temática sevillana «organizados» por García Rodríguez. Se trata de un afán igualmente pintoresco e historicista, condensado de valores y circunstancias ambientales de la ciudad, hasta en ocasiones rozar lo teatral e incluso el preciosismo desbordante; tal es el caso que nos ocupa, con una almibarada y floreada, hasta la exageración, visión del Alcázar sevillano.


La producción en esas fechas de García Rodríguez está compuesta de escenas coloristas y descriptivas tocadas de cierto sentido ilustrativo –un aspecto de su obra que el pintor desarrolló con asiduidad en revistas como Blanco y Negro–, por lo habitual con una presencia insistente de figuras femeninas. Tales escenas tuvieron un éxito social extraordinario, en particular este tipo de cuadros dedicados al Alcázar sevillano, cultivados, en sus aspectos luministas, también por otros artistas sevillanos, como Gil de Gallangos o José Arpa, con una producción especialmente vinculada a estos jardines.

 

Tamara Tamaral

24-03-2015

Bibliografía :Juan Fernández Lacomba, Colección Carmen Thyssen, Málaga

 

 

LA CRIADA SENTADA AMEDEO MODIGLIANI

LA CRIADA SENTADA 1916

 

La criada sentada
óleo sobre lienzo 92 x 65 cm
Colección privada

Las dificultades para afrontar el costo de modelos profesionales y la ausencia de encargos durante los duros años de la Primera Guerra Mundial fueron factores que determinaron que la obra de Modigliani esté poblada de personajes de su entorno artístico -pertenecientes a la bohemia parisina-y de personajes humildes y cotidianos . Muchas veces prefirió la naturalidad de los personajes modestos y trabajadores , desde la criada del vecino al comerciante de la esquina , por quienes sentía una genuina compasión y a quienes a veces pagaba regalándoles el retrato que de ellos había hecho.

 

 

En los retratos de mujeres anónimas abundan imágenes de sirvientas . Tal es el caso del retrato que aquí se reproduce . Una simple criada aparece representada en una pose característica de los personajes anónimos retratados por el artista : está sentada en posición frontal con las manos apenas esbozadas y apoyadas sobre el regazo . Aparece con su vestimenta de trabajo , una camisa oscura y un delantal a modo de falda con un diseño a rayas. Su rígido cuerpo se inclina levemente hacía la izquierda , posición que introduce cierta inestabilidad a la pausada composición .

 

La ovalada cabeza se apoya sobre un cuello ancho y macizo ,más bien robusto ; no es el cuello estilizado y esbelto de mujeres refinadas y elegantes que aparecen en otros retratos del artista . Un grueso trazo negro delimita los rasgos faciales . Los ojos, representados como dos manchas de color negro , dirigen una mirada ausente . El tono anaranjado de las carnaciones y el rojo intenso de los labios contrastan fuertemente en un entorno dominado por una gama de tonalidades frías . El cuerpo en especial el torso , se mimetiza con el fondo . La expresión del rostro y la paleta cromática contribuyen a crear una atmósfera de resignada tristeza.

 

Modigliani abordó aquí la llana existencia de esta mujer trabajadora con una sobriedad y una candidez que están muy lejos de la sensualidad de los desnudos pintados al año siguiente. Esforzándose por sacar lo mejor de la presencia de su modelo , Modigliani solía pintar a una misma persona dos veces : primero en un retrato de busto y después en un retrato de medio cuerpo , generalmente en posición sentada.

 

 

Tamara Tamaral

11-03-2015

 

 

Bibliografía : Modigliani, Edic Taschen