PAISAJE BAJO UN CIELO AGITADO VINCENT VAN GOGH

PAISAJE BAJO UN CIELO AGITADO 1886

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Paisaje bajo un cielo agitado
Óleo  sobre lienzo.59,5 x 70 cm.
Cortesía Fondation Pierre Gianadda, Fondation Socindec. Martigny, Suiz

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En el año 1886 los llamados impresionistas expusieron juntos por última vez mientras ya se estaban desarrolando una serie de tendencias que iban más allá de los principios que habían generado éste movimiento. El propio Van Gogh estaba introduciendo un componente mucho más personal en todas sus obras, que anticipaba ya las grandes tranformaciones que desembocarían , ya en el siguiente siglo xx, en el expresionismo, el fauvismo y en el cubismo. Por eso hablamos en la entrada anterior de él como maestro de muchos aristas posteriores. 

A esta última etapa del Impresionismo se le ha dado en llamar Posimpresionismo y agrupó pintores de la talla de Seurat, Gauguin, Degas, Toulouse-Lautrec, el mismo Van Gogh y Cézanne. Continúan utilizando colores vivos y pinceladas perfectamente visibles pero tratan de transmitir algo más de expresión y emoción en sus obras, y, por supuesto, no se limitaron ya al paisaje en sí, sino a asuntos más implicados en la vida real y en la propia visión subjetiva de cada artista.




De cualquier forma, Vincent continuó hasta el final de su corta vida pintando al aire libre paisajes llenos de luz y empleando unos colores personalísimos y en consonancia con su cambiante estado de ánimo. La evolución del color, sin abordar el cambio en el tipo de pincelada, es una característica que se puede seguir con bastante nitidez a lo largo de la vida de éste artista verdaderamente experimental

No obstante, podemos observar a lo largo de su trayectoria pictórica que el empleo de trazos enérgicos y tumultuosos en las pinceladas   se deben a un estado anímico profundamente alterado 

Tamara Tamaral

12-07-2018

Bibliografia . " PinturaMadrid "

EN EL ÓVALO CLARO VASSILY KANDINSKY VASSILY KANDINSKY

EN EL ÓVALO CLARO 1925

 

En el óvalo claro  Óleo sobre cartón, 73 x 59 cm.

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. 

  

En el óvalo claro, de 1925, el número 313 de la lista manuscrita del pintor , pertenece al periodo en que la Bauhaus , dirigida por Walter Gropius , se había trasladado de Weimar a Dessau .


Ese mismo año, Kandinsky había terminado su ensayo Punto y línea sobre el plano, en el que desarrolló sus teorías sobre el significado de la forma y el color como elementos autónomos dentro de la composición. Kandinsky les hablaba a sus alumnos sobre las repercusiones psicológicas de los colores, sobre la relación entre forma y color y les enseñaba cómo debían asociar los tres colores primarios —rojo, amarillo y azul— con las tres formas geométricas básicas: el triángulo, el cuadrado y el círculo. Ahora bien, En el óvalo claro no debe ser considerada como una composición de experimentación de determinados elementos geométricos, ya que, al igual que muchas otras pinturas anteriores, esconde un significado cósmico.

La obra se expuso en la Galerie Nierendorf de Berlín en octubre de 1925, al poco tiempo de ser finalizada, y durante los dos años siguientes estuvo incluida en las exposiciones conmemorativas del sesenta cumpleaños del pintor. En 1929 viajó a Estados Unidos incluida en una muestra dedicada a Kandinsky en la Oakland Art Gallery , organizada el año anterior por la marchante y coleccionista Galka Scheyer , principal promotora del arte de los componentes del grupo expresionista alemán Los Cuatro Azules (Feininger , Jawlensky , Kandinsky y Klee). 

Tamara Tamaral

21-06-2018

Bibli0gfrafia ForoXerbar

PESCANDO MANUEL GARCIA RODRIGUEZ

PESCANDO 1907

Pescando, óleo sobre lienzo, 61 x 86,4 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

El paisajismo sevillano, como género nuevo que irrumpe en la sociedad romántica andaluza, tuvo un claro origen y punto de partida en el cultivo del denominado «paisaje de composición» y las «vistas topográficas» desarrolladas por los viajeros, visitantes ingleses y franceses en su mayoría, durante la primera mitad del siglo XIX.

Estos conceptos de entender y construir el paisaje desde el punto de vista pictórico, fueron adoptados y desarrollados igualmente por los pintores románticos locales, entre los que sobresalió por su especial capacidad Manuel Barrón y Carrillo, profesor en la academia sevillana, donde se formarán la mayoría de los pintores sevillanos de la segunda mitad de siglo, entre los que se hallaban los futuros paisajistas que asimilaron estos principios y de los que cabría mencionar a Romero Barros, Sánchez-Perrier, A. Cánovas y el mismo García Rodríguez, entre otros.

Con estos antecedentes, no ha de parecer extraño que ya entrados el siglo XX, precisamente en 1907 –año del fallecimiento de Emilio Sánchez-Perrier, compañero precoz de nuestro autor en tareas paisajísticas–, un pintor sevillano como García Rodríguez continuase con este tipo de producciones, siempre realizadas a partir de apuntes y notas del natural, luego trabajadas o reinterpretadas en el taller. En el caso de García Rodríguez se trata generalmente de obras luego ensambladas a modo de escenografía construida intencionadamente y donde se ponen en valor los elementos pintorescos a los que se de tono naturalista, al que se le incorporan algunos efectos de luz; una preocupación muy del momento en la pintura sevillana.

La escena se abre al espectador –como en Martín Rico y Emilio Sánchez-Perrier– con un primer plano de aguas y reflejos, donde un grupo de personajes, en una barca y en el embarcadero, animan y justifican la composición desde la mentalidad costumbrista. La pareja de hortelanas que atienden la barca sobre las gradas ribereñas presenta algunos detalles que informan de una atención descriptiva de los tipos: una de ellas, sentada, espera al sol cubriéndose la cabeza con el abanico desplegado, en una popular y garbosa postura andaluza. Tras ellas se abre un cancelín con trepadoras y zarzas que da entrada a un camino y a una antigua y fértil huerta a orillas del Guadalquivir, cobijada por álamos, adelfas y viejos cipreses. A la izquierda, la linde ribereña de la finca se cierra con una hilera de pitas, más propia de márgenes de veredas y lindes en la campiña, sobre la cual se sitúa el horizonte con el perfil de la ciudad, con cúpula barroca y, en último término, la Giralda.

El conjunto muestra un evidente y aleatorio resultado compositivo inspirándose en los alrededores y fincas rústicas próximas a Sevilla (lugares predilectos, junto con la pintoresca y exuberante ribera de Alcalá de Guadaíra, de los primeros plenairistas sevillanos, entre ellos García Rodríguez). Pero la valoración estricta de los efectos de la pintura al aire libre dista mucho de los objetivos de esta obra. Es más una escenografía a partir de notas, recuerdos e impresiones, también lumínicas, retenidas a partir del natural, donde predomina más lo popular, las costumbres y en general lo pintoresco, que la captación de la luz en sí misma.

De manera global, la obra paisajística de García Rodríguez viene a suponer, con respecto al paisaje de tono naturalista, lo que la pintura costumbrista de tipos y anécdotas a la pintura realista de figuras. Se trata de una pintura vinculada siempre al fenómeno comercial y social del tableautin. La escena trivial que muestra esta obra, amable de circunstancias y situaciones, envuelto en un paisaje pintoresco y teatral, viene a confirmar estas premisas.

Tamara Tamaral

13-06-2018

Fuente ForoXerbar

LOS ALMENDROS EN FLOR DARIO DE REGOYOS Y VIDAL

LOS ALMENDROS EN FLOR 1905

Los almendros en flor. Óleo sobre lienzo, 46 x 61 cm.
Museo Carmen Thyssen Málaga

Los almendros en flor representa una escena del litoral mediterráneo español en los meses de enero o febrero, desconociéndose la localización exacta del lugar representado, correspondiente a Castellón de la Plana, zona a la que se desplazó en 1905, cuando residía en San Sebastián.

En este paisaje aparece, como era habitual en Regoyos, una figura humana, en esta ocasión en el centro del cuadro; es raro encontrar en su obra paisajes en los que no existan personas en ellos. Como anécdota, el autor incorpora una sombrilla de color rojo, frecuente en los cuadros impresionistas de Monet y de su íntimo amigo, Camille Pissarro.

La composición de esta obra, pintada desde la terraza de una casa próxima, está formada por líneas horizontales (de las riberas del río y del horizonte) y oblicuas (del sendero), entre las que distribuye los espacios, consiguiendo un conjunto perfectamente equilibrado. A ello une su extenso conocimiento de la técnica divisionista, que le permite conseguir un campo verde lleno de color y variedad gracias a la pincelada puntual empleada, logrando un contraste perfecto con los senderos que perdieron su manto vegetal por la circulación frecuente de carros y personas. Conviene destacar además la habilidad del pintor para conseguir la textura y color adecuados de este tipo de caminos.

La presencia de los almendros en flor denuncia el entorno climático y la zona mediterránea a la que pertenece. El conjunto de árboles es utilizado por el autor para disimular lo que existe detrás de la tapia situada a la derecha de la obra, que, sin embargo, puede adivinarse al ver emerger detrás de ellos las copas de los cipreses.

Regoyos titulaba sus obras en el dorso, a pincel, cada vez que las enviaba a exposiciones en las que él no podía estar durante su montaje, como sucede en este lienzo que al dorso tituló Amandiers en Fleur; con ello facilitaba al galerista la identificación de la obra y el precio que debía cobrar en caso de venta, pues el conjunto de cuadros iba acompañado de una relación manuscrita con títulos y precios.

Esta obra estuvo en paradero desconocido hasta el año 1986, en que participó por primera vez en una subasta pública en Francia. Por ahora se desconoce quién fue su primer propietario. Nunca fue expuesta en vida del artista en España por lo que debió de ser vendida o regalada a algún artista amigo durante la exposición de Bruselas en 1906.

Tamara Tamaral

8-06-2018

Bibliografia .ForoXerbar 

LA DAMA DEL ABANICO CLAUDIO SANCHEZ COELLO

LA DAMA DEL ABANICO 

La dama del abanico
óleo sobre tabla 67 x 56 cm
Madrid Museo Nacional del Prado

Este retrato de busto largo de una dama cubierta con vestido de color noguerado, lujosamente guarnecido por cadenetas doradas, con mangas rajadas y alto cuello abierto por delante a la manera flamenca, es un notable ejemplar de la retratística española del reinado de Felipe II. Para empezar, está pintado sobre una fina madera tropical de color rojizo, tal vez una caoba, un soporte realmente infrecuente en la pintura del siglo XVI. Otro elemento a destacar es el abanico plegable japonés que porta la dama, una incorporación a los usos y representaciones femeninas proveniente de Portugal, adonde llegaron los primeros abanicos orientales a finales del siglo XV. Los vínculos matrimoniales de las cortes de Madrid y Lisboa extendieron este accesorio exótico a España y a otras capitales europeas (Jordan, 2003, pp. 267-271), pasando muy pronto a convertirse en un atributo femenino y un instrumento galante propio de un elevado rango social, que se añadía -en los retratos pictóricos- a los tradicionales pañuelos o misales con que se ocuparon las manos de las retratadas. En este caso, la dama coge el abanico de manera un tanto original: sujeta su base con la mano derecha, pasándolo también por detrás de la izquierda, que aparece extendida mientras dibuja un curioso zigzag con los dedos. Cabría preguntarse si esta fórmula encerraba algún significado específico, pero no es ésta más que una hipótesis por el momento imposible de demostrar.




La disposición de los brazos, el recorte de la mano derecha y las irregularidades del perímetro ponen en evidencia que éste fue un retrato de dimensiones algo mayores, y que posiblemente fuera concebido como retrato sedente, en sintonía con algunos ejemplares pintados para efigiar a damas de alta alcurnia, creaciones de Tiziano como La emperatriz Isabel de Portugal (P415), Antonio Moro, María Tudor, reina de Inglaterra (P2108) o Alonso Sánchez Coello, La princesa Juana (Madrid, Descalzas Reales). Podría tratarse del retrato descrito en 1686 en las llamadas Piezas Pequeñas de las Bóvedas: una dama con un abanico en la mano pintado en tabla, y cuyas medidas eran similares a las del retrato citado de María Tudor de Moro o al de Felipe II con traje forrado de armiño de taller de Tiziano (P452). En la testamentaría de los bienes de Fernando VII aparece atribuida a Alonso Sánchez Coello, con una valoración de ochocientos reales, muy alta en relación con otros retratos (El caballero de la mano en el pecho, del Greco (P809) aparecía estimado en quinientos cuarenta); algo más tarde, en el inventario general del Museo de 1849, se identificó a la retratada como una infanta de España.

 Será probablemente alguna de las hermanas de Felipe II, una propuesta que se fue ignorando posteriormente pese a que el rostro de esta dama recuerda los rasgos característicos de los Austrias españoles: los ojos claros y marcados por las ojeras, la nariz en caballete, el labio inferior prominente o el pelo abundante, rizado y rojizo. Tampoco la propuesta atributiva ha encontrado una respuesta unánime. Para Breuer-Hermann, ni su técnica ni su composición se ajustan a las características de este pintor, mientras que Carmen Garrido, que lo estudió para el catálogo de la exposición que se dedicó al valenciano (donde sin embargo no llegó a incluirse) resaltó la calidad de la obra, considerando los paralelismos técnicos de este ejemplar con otros retratos de Sánchez Coello. Kusche lo ha situado entre las obras del flamenco Rolán Moys, algo que desmiente claramente la alta calidad de la pintura, recuperada tras la reciente restauración. El nombre de Sánchez Coello (1531/32-1588) parece más apropiado para explicar la resolución pictórica de la cabeza, muy descriptiva y delicada en su tratamiento, aunque esta hipótesis no pueda ser desde luego concluyente (Texto extractado de Ruiz, L. en: El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, M

Tamara Tamaral

5-06-2018

Bibliografia .ForoXerbar

LA COCHERA RAMÓN CASAS

LA COCHERA  1906

La cotxera
óleo sobre lienzo 1,45x 1.93cm
Colección particular

Los viajes que realizó Casas fueron muchos; y a ellos se refiere a menudo en la abundantísima correspondencia que cruzaba con sus amigos, entre ellos otro fenómeno del modernismo, Miquel Utrillo. A éste contaba, por ejemplo, que aprovechando el tiempo libre que tenía en las sesiones para retratar al rey Alfonso XIII, se escapaba por los alrededores con su coche con el que logró subir al Alto del León, en Guadarrama. Donde, como en las cocheras de Moià, también hizo fotos que luego utilizó para pintar el óleo La dama del visó. Una obra que le sirvió de modelo, a partir de junio de 1904, para ilustrar la primera emisión de las acciones de la Hispano-Suiza en las que se veía una mujer envuelta en un abrigo de visón con el morro del coche de fondo. Porque Casas pintaba, con frecuencia, escenas que él había vivido en sus viajes, como el que hizo con motivo de la Exposición Universal de París en 1900 donde estuvo una temporada, lo suficiente para comentar en sus cartas las prisas de los últimos días. Y criticar, también, la fealdad de la Puerta Monumental de la exposición, apodada Binet, nombre que se le dio en honor al arquitecto francés René Binet, su autor.

Fue en un viaje a París, en marzo de 1906, cuando en una parada obligatoria del camino en las cocheras de Moià, el pintor Ramon Casas hizo una fotografía: viejos carruajes tirados por caballos en un cochambroso cobertizo. La imagen fue la que luego le sirvió para hacer un gran lienzo: a un lado del cobertizo reflejó aquellos caballos y los carruajes con unas personas de pie que representaban la sociedad más tradicional —una mujer con ropajes hasta los pies y pañuelo a la cabeza, un cura, un mozo y un ¡mosso d’esquadra!— y al otro lado, un flamante coche —un Delaunay-Belleville— bajo el mismo techado con una luz que inunda el fondo de la escena. La cotxera es el nombre de ese lienzo que representa la modernidad y lo antiguo, dos mundos con los que convivió el artista, uno de los grandes del modernismo,

Tamara Tamaral

31-05-2018

Bibliografia : ForoXerbar 

ANTES DEL BAÑO RAMÓN CASAS

ANTES DEL BAÑO 1894

Antes del baño
óleo sobre lienzo 72,5 x 60 cm
Museo de Montserrat , Monasterio de Montserrat

La delicadeza con la que Casas representa determinadas obras de carácter intimista, habituales en su obra a partir de 1893, se pone de manifiesto especialmente en las escenas de toilette. No se trataba de un tema innovador, ya que algunos pintores franceses, como por ejemplo, Degas, habían representado este tema de manera insuperable. 

La visión de Casas era menos atrevida y menos sensual que la de los otros pintores coetáneos, quizá porque el artista conocía sus limitaciones que, por razones de orden moral, imponía el mercado artístico catalán. Así pues, Casas adoptó una visión más idealizada de la realidad, intentando potenciar la belleza de las escenas más anodinas de la vida cotidiana. 

En este sentido, no hay duda que obras como la que nos ocupa muestran su capacidad para envolver la realidad de un halo misterioso  a partir de una atmósfera que rodea e integra todos los elementos diferentes de la escena. Así mismo, la atractiva figura de la mujer desvistiéndose adquiere una dimensión especial no solamente por el blanco intenso de su ropa sino también por la aureóla de luz que entra tamizada a través de la persiana y que envuelve el rostro y su cabello.

Tamara Tamaral

22-04-2018

Bibliografia : Wikipedia